Несмотря на то, что с 20-х гг. нашего века в западном мире было почти невозможно жить, не слыша ничего о джазе, вплоть до сегодняшнего дня довольно трудно найти джазовые записи. Наиболее знаменитая из всех джазовых записей «West and Blues» Луи Армстронга, которая непрерывно переиздавалась, начиная с 1928 г., была продана, например, в Англии в количестве не более чем 20 тысяч штук в течение первых 20-ти лет, что является весьма умеренной цифрой. Более того, как мы видели, джазовая публика в силу сложившихся исторических и социальных причин резко отличалась от остальной аудитории, связанной с классическими видами искусства. Поэтому неудивительно, что и сейчас джаз очень слабо отражен в остальных видах искусства.
Перечень работ и произведений искусства, созданных под влиянием джаза, не производит большого впечатления. Наиболее длинный он, конечно, в музыке, хотя каждый исследователь джаза должен ссылаться при этом на одни и те же имена и названия, в основном из эпохи 20-х гг., золотого века джаза. Это «Дитя и чары» Равеля и его фортепьянные концерты, «Сотворение мира» Мийо, «История солдата», «Рэгтайм для одиннадцати инструментов» и «Piano Rag Music» Стравинского, «Джонни наигрывает» Кшенека и музыка Курта Вайля для постановок Бертольда Брехта, «Рио Гранде» Ламберта и т. д.
Только в Америке на границе популярной и легкой музыки можно обнаружить прямое влияние джаза, особенно в мюзиклах Джорджа Гершвина, Марка Блицстайна и Леонарда Бернстайна. В общем, список довольно скромный. История современной классической музыки по-прежнему может быть написана без каких-либо ссылок на джаз. Из всех крупных современных композиторов классической музыки — Шенберга, Веберна, Берга, Стравинского, Бартока, Шостаковича, Прокофьева, Сибелиуса и Хиндеминта — только у одного были более или менее заметны явные признаки джазового влияния, да и то, как заметил А. Одэр: «Стравинский действительно делал историю, когда писал свою «Весну священную», но он занес себя лишь на обочину истории, когда написал «Рэгтайм для одиннадцати инструментов»».
Перечень литературных произведений, так или иначе связанных с джазом, еще менее представителен, а до 30-х гг. его вообще нельзя принимать в расчет, за исключением нескольких вещей неукротимого Жана Кокто (1889[-1963 гг.]). Некоторые поэты, примыкавшие к английскому неоромантизму и сюрреализму, вдохновленные джазовыми исполнителями, создали довольно посредственные поэмы «Эллегия для Хэршела Эванса» или «Фортепиано-поэма в прозе» и т. п. В настоящее время можно назвать множество разных новелл и романов о джазе и его исполнителях. Одним из таких авторов является известный писатель Джек Керуак. Интерес к джазу в этих произведениях подлинный, но их литературные достоинства довольно скромны.
Среди негритянских писателей влияние джаза, естественно, проявилось гораздо больше. В этом отношении особенно выделяется Лэнгстон Хьюз (1902[-1967 гг.]), многие стихотворения которого представляют собой блюз в том виде, как он мог быть сочинен любым негритянским блюзовым гитаристом. Хьюз вообще был хорошо осведомлен о джазе как части негритянской жизни в Америке.
Бедность и малочисленность литературных связей джаза тем более удивительна, поскольку джазовый мир содержит исключительно богатый материал, которым может пользоваться любой писатель, интересующийся людьми и их судьбами. Сам джаз создал по меньшей мере два вида ценной литературы — это поэзия блюза и автобиография в форме рассказа. Совершенно непонятно, почему поэтов и прозаиков не соблазнила колоритная джазовая среда, в которой могли создаваться подобные пассажи: «Когда вы будете обо мне писать, не упоминайте, что я джазовый музыкант. Не говорите, что я музыкант джаза или там гитарист, просто напишите, что Биг Билл был известным блюзовым певцом и записал 260 блюзов с 1925 до 1952 г. Что он был счастливым человеком, когда бывал пьян и спал с женщинами. Что его любили все близкие певцы, иногда ревновали и немного завидовали ему. Но Билл покупал бутыль виски, и все снова начинали смеяться и играть, он выпивал вместе с ними, а потом ускользал от них и шел домой спать» (из воспоминаний известного бизнесмена Вильяма Брунзи).
Проявление джаза в области живописи и скульптуры еще более скудно, если не учитывать недавно возникшую профессию дизайна конвертов долгоиграющих пластинок. К счастью для искусств, и не только для тех, которые связаны с джазом, популярные записи во многом полагаются на привлекательность обложек для пластинок, которые по своему внешнему виду гораздо интереснее, чем скупые рисунки записей классической музыки. Конверты джазовых пластинок всегда были исполнены согласно высоким художественным стандартам. Эффект в основном достигался за счет фотомонтажа, расположения материала, красочного оформления. Сравнительно немногие обложки альбомов рисованные. Среди джазовых иллюстраций выработался даже некий тип, своего рода клише. Джаз привлек к себе внимание нескольких абстракционистов, некоторые из них даже пытались воспроизвести джазовые ощущения в абстрактных фильмах.
Почти единственным искусством, которое воспринимает джаз серьезно и его собственным языком является искусство фотографии. Иконография джаза всегда была царством фотографии. Что еще, спрашивается, нужно, когда фотокамера уже и так говорит столь много, улавливая считанные мгновения и изображая напряженные лица и полузакрытые глаза на фоне мундштуков и раструбов инструментов?
Число джазовых фильмов или фильмов, имеющих какое-то отношение к джазу, пока еще невелико, так как на протяжении всей истории настоящий джаз не привлекал к себе широкую аудиторию, для которой делаются фильмы и за счет которой существует киноиндустрия. Первым был фильм «Певец джаза» (1927 г.), после него были сняты «Монеты с неба» (1936 г.), «Серенада солнечной долины» (1941 г.),»Новый Орлеан» (1947 г.),»Пит Келли блюз» (1955 г.), «Сладкий запах успеха» (1957 г.), «Великий Сэчмо» (1957 г.), «Нет солнца в Венеции» (1957 г.), «Сен-Луи блюз» (1958 г.), «Я хочу жить» (1959 г.), «Анатомия убийства» (1959 г.), «Сапфир» (1959 г.) и «Джаз в летний день» (1960 г.), документальный фильм о джазовом фестивале в Нью-порте, а также многие пьесы, композиции и сцены, вставленные в коммерческие фильмы не без помощи любителей джаза, работающих в киноиндустрии. С другой стороны, в 50-е гг., как в кино, так и на телевидении Америки и Европы появилась тенденция сопровождать фильмы, посвященные преступлениям, сексу и «потерянному поколению», серьезными джазовыми партитурами. В музыкальном отношении наиболее успешными были французские фильмы, звуковые дорожки к которым записывали Майлс Дэвис и «Modern Jazz Quartet». Но по очевидным причинам сочетание джаза и игры Джеймса Дина или Марлона Брандо в Америке было более уместным, чем подобное сочетание в большинстве европейских фильмов, поскольку джаз в США был обычным языком, а не сленгом высшего класса и интеллектуалов, как, например, во Франции.
Вероятно, наиболее тесное содружество джаза с другими формами кино наблюдается в коммерческом телевидении и мультипликационных фильмах. Кино — это единственное современное искусство, которое настолько же заполнено влиянием джаза, как и вся наша жизнь. По сравнению с предшествующими годами, 50-е гг. вообще были отмечены весьма заметным сближением джаза с киноисскуством.
Остается еще балет — искусство, от которого можно ожидать определенного предрасположения к джазу, так как оно по самой своей природе представляет собой музыку в сочетании с движением. Однако классический балет основывается на твердо отобранном наборе движений, которые трудно совместить с негритянскими танцевальными приемами. Даже «Петрушка» Стравинского в исполнении группы гарлемских танцоров будет выглядеть столь же странно, как и квинтет Моцарта для кларнета, если он будет звучать в исполнении Сиднея Беше. Гарлемский «Петрушка» был бы просто интересным экспериментом и не более. Некоторые смелые балетные режиссеры используют джаз с переменным успехом. Но в целом джаз проявляет себя больше всего там, где он меньше связан с ортодоксальным искусством танца, а именно в кабаре, водевилях, музыкальных шоу и пантомимах. Подобно современным танцам в дансингах, танцы в современных американских шоу и мюзиклах немыслимы без джаза.
Подводя итог, мы констатируем, что влияние джаза на другие виды искусства весьма мало. А если мы будем принимать во внимание только тех творческих артистов, которые росли и творили за пределами мира джаза и не имели с ним тесных связей, то это влияние вообще будет ничтожным. Другие виды экзотической музыки достигли более весомых результатов. Мировая культура насчитывает немало литературных и музыкальных произведений, созданных под влиянием испанской музыки: Готье, Мериме, Визе и т. д. Испанские традиции, аксессуары: кастаньеты, гребни, шали, костюмы вакеро, характерные жесты и движения танца фламенко — все это хорошо знакомо любому культурному человеку от Кардиффа до Владивостока из книг, картин, опер, балетов, кинофильмов и т. п. Не так обстоит дело с джазом, которому при всей его способности к распространению редко удается найти свою публику, если новообращенные не приходят к нему в молодые годы сами. Я знаю многих высокоинтеллектуальных мужчин и женщин, имеющих большой музыкальный опыт и чувствительность к музыке, которые болезненно реагируют на то, что других привлекает в джазе. Они совершенно не способны отличить друг от друга две джазовых пьесы, тогда как их современники, впервые услышавшие Хэндерсона или Армстронга в возрасте пятнадцати лет, не испытывают никаких затруднений в этом отношении. Вероятно, воспитание в духе ортодоксальных искусств вызывает у взрослых людей активную неспособность к восприятию джаза и неприязнь к нему. Хотя многие люди распространяют свою первоначальную привязанность и любовь к джазу на классическую музыку, обратная ситуация наблюдается значительно реже.
Немузыкальные достижения джаза среди других видов искусства находятся, таким образом, всецело в руках людей, непосредственно причастных к джазу музыкантов, певцов и публики, выросшей вместе с джазом. Но, несмотря на это, культурное бесплодие джаза еще более удивительно. Подобно миру театральной сцены, цирка, классических музыкантов, мир джаза гораздо более замкнут и скрытен, даже эзотеричен — это мир мастеров-профессионалов и экспертов-критиков. Он замкнут потому, что на протяжении всей ранней истории джаза музыканты и поклонники находили удовлетворение исключительно в джазе, а всю оставшуюся энергию направляли на борьбу за признание джаза. Между истинными любителями джаза, джазфэнами, которые независимо от профессии защищали и пропагандировали настоящий джаз, и обычными потребителями джаза, для которых он был частью окружающей обстановки, как летний зонтик на морском курорте, всегда была и будет огромная дистанция. Как правило, те, кто создают произведения искусства, находятся как раз в этом промежуточном пространстве между джаз фэнами и потребителями, но в мире джаза оно почти пусто.
С другой стороны, этот мир обладает уникальной способностью создавать «говорящих артистов». Джазовый музыкант обычно не рисует, не занимается скульптурой, не ставит фильмов, но он всегда говорит — он использует слова своего красочного разговорного языка. Джазовая проза включает обширное собрание «разговорной литературы», в основном автобиографической, из которой Шапиро и Хентофф в 1955 г. создали великолепный монтаж в виде книги «Послушай, что я тебе расскажу», название было заимствовано из одноименной записи Луи Армстронга. Такую прозу нелегко цитировать в отрывках, ибо она производит впечатление только в целом виде. Но иногда, например, в разговоре блюзовых певцов достигается исключительно живая, ироническая яркость рассказа или ритмического диалога, за которые хорошие драматурги могли бы многое отдать.
Однако, если джазовая проза — это просто проза жизни, то джазовая поэзия попросту уникальна, особенно когда она демонстрирует поэзию из односложных слов. Блюз, бесспорно, является наилучшим примером живой народной поэзии в современном индустриальном мире. Всякий блюз состоит в основном из неограниченного числа пяти трехстрочных рифмованных куплетов, где первая строка повторяется дважды: они комбинируются, модифицируются и растягиваются по вкусу исполнителя. Подобно любой другой народной поэзии, блюзы преимущественно содержат откровенные, прямые утверждения, заявления, вопросы или просьбы, в них нет литературных метафор. Даже риторические сравнения используются для точности изложения, а не для декоративных целей. Их поэтической опорой и символикой обычно служат стандартные формулы, которые использовались еще менестрелями: солнце поднимается и садится, железная дорога, дом, ветер, корабль, кладбище и другие предметы и события из повседневной жизни. Кроме того, сложный и интересный поэтический эффект может быть достигнут просто за счет незначительных вариаций повторяющихся строк, слов, ритма и контекста.
В блюзе заключена не приукрашенная правда жизни, реализм, и именно это любят в нем его певцы-исполнители. Один из них пробовал как-то объяснить мне, почему в Европе многим нравятся блюзы: «Европейцы любят всякие правдивые истории, поэтому им и нравится блюз, а не разные там глупости, правда о том, как порой плохо приходится людям». У нас в Англии подростки часто слушают блюзовых певцов так, доверяя им больше, чем наставлениям своих родителей, учителей или английских поэтов. Певец блюза не ходит вокруг да около — он «режет правду-матку» во всем, что касается жизни, смерти, любви, денег и т. д.
Настоящий блюз никогда не содержит сентиментальных сожалений, как это часто встречается в блюзовой продукции Тин Пэн Элли, скорее наоборот. Основная мысль блюза заключается в том, что мужчины и женщины должны воспринимать жизнь так, как она есть, а если они не могут противостоять этому, то они должны умереть. Они смеются и плачут, потому что это свойственно человеку, но они знают, что ничего им не может помочь, кроме них самих. Обращение к Богу редко встречается в блюзах, так как, в сущности, это светские песни: чаще слова «небеса» там встречается слово «ад». В этом мире «трудно найти хорошего человека», а если он попадается на жизненном пути, это не дает немедленных преимуществ ни вам, ни ему. Подобно миру дезорганизованных батраков и чернорабочих, мир блюза также трагичен и беспомощен: «Вы не должны верить никому, кроме самого себя», — пела Бесси Смит. Действительно, когда люди собирались для совместного пения во имя коллективного «спасения души», они использовали идиомы гимнов, спиричуэл и госпел-сонг, совершенно отличные от блюза по своему внутреннему содержанию. Их поэтические достижения были не менее значимы, но за исключением немногих ривайвл-гимнов, например,»When The Saints Go Marchin’ In»*, они не были столь тесно связаны с джазом, как светский блюз.
Подобно любой настоящей народной поэзии, блюз предназначен для пения, и ни один человек, кто слышал Бесси Смит или Ма Рэйни, не сможет отделить их блюзы от настоящей поэзии. Но даже в словесном, стихотворном виде блюз является значительным литературным достижением джаза и его наиболее важным немузыкальным преимуществом.
* Традиционный похоронный марш, исполняемый в различных темпах (в зависимости от стадии погребального ритуала) от медленного до танцевального. Авторство приписывается Джеймсу Блэйку и Катерине Парвис.
