БЛЮЗ И ОРКЕСТРОВЫЙ ДЖАЗ

В этой и в последующих главах я намерен более основательно посвятить читателя в сущность оркестровых и инструментальных джазовых стилей. Эти главы не представляют интереса для читателя, не знакомого с джазовыми записями на пластинках и не имеющего желания серьезно слушать джаз. В то же время мой обзор достаточно прост и лаконичен, так как существует множество других исследований этой темы, помогающих усовершенствовать свои познания в джазовых стилях.

Блюз. Блюз не является стилем или этапом в развитии джаза. Он — постоянная основа всех джазовых стилей вообще. Блюз — это не джаз в целом, но это — его сердце. Ни один джазовый музыкант или оркестр, не умеющий играть блюз, не сможет добиться каких-либо выдающихся достижений в джазовой музыке, ибо в тот момент, когда блюз перестанет быть неотъемлемой частью джаза, прекратит свое существование и сам джаз, каким мы его знаем вплоть до настоящего времени. По этому поводу у джазовых критиков и музыкантов никогда не было каких-либо серьезных разногласий. Даже самые передовые модернисты, композиции которых наполнены отзвуками классической музыки прошлых веков (как, например, Джон Льюис или Гюнтер Шуллер), настаивают на своей духовной близости с блюзом, и это не пустые слова. Великий революционер бопа, саксофонист Чарли Паркер, в последние дни своей мучительной жизни говорил: «Очень жаль, что многие из современных молодых ребят приходят в джаз, не зная или позабыв его основу — блюз. Это же основа всего джаза». Другие джазовые музыканты высказывались аналогичным образом: «Блюз должен присутствовать в джазе все время, так как он является способом мироощущения». Блюз для джаза представляет собой то же самое, чем была земля для Антея в известном греческом мифе. Если джаз теряет контакт с блюзом, он теряет всю свою силу. И когда на каком-нибудь джемсейшн музыкант предлагает «оторвавшемуся от земли» коллеге: «Эй, Чарли, давай сыграем блюз», этот контакт восстанавливается.

В джазе блюз — это и настроение, и ощущение музыканта, не обязательно настроение грусти и подавленности, хотя бывает и так. Это музыкальная форма или идиома. Блюз существует и как народная музыка вне джаза, и как музыка в джазе. У него собственное развитие, которое идет параллельно развитию джаза, и, конечно, они оба зависят друг от друга. Блюз может существовать в виде общей идиомы негритянских народных песен и в виде особого типа светских песен. Когда Маршалл Стерне пишет о «сплошной стене блюзовой тональности» в религиозных песнях Махелии Джексон, он подразумевает первую разновидность блюза — его народную основу. Ее собственное утверждение, что она — исполнительница госпел-сонг, ничего не меняет. Но когда Сонни Терри, блюзовый певец и исполнитель на гармонике, говорит: «Если бы только Махелия Джексон пела блюз, она была бы лучшей из всех блюзовых певиц», то он подразумевает вторую сторону — джазовый компонент. Однако, поскольку блюз является весьма распространенной и важной частью американской негритянской музыки и джаза, то многие музыканты и любители джаза используют этот термин довольно неразборчиво. Поэтому существует вероятность взаимного непонимания.

В наиболее строгом смысле слова, блюз — это определенная музыкальная и поэтическая форма. В музыкальном отношении он стабилизировался в виде темы из 12-ти тактов, хотя ранние блюзы могли быть и короче. Композиционный блюз мог быть более сложным по своей структуре, как, например, «St. Louis Blues», который имеет две типичные 12-тактовые темы и одну 16-тактовую, или «Beel Street Blues», имеющий две 12-тактовые и одну 8-такто-вую тему. В поэтическом отношении, например, характерный 12-тактовый блюз напоминает собой куплет белого стиха, обычно это пятистопный ямб, где первая строка повторяется дважды с незначительной изменчивостью, но пять главных акцентов остаются неизменными. Поэтические аспекты блюза будут рассматриваться в разделе «Джаз и другие виды искусства».

Блюз в своей оригинальной форме представляет собой аккомпанируемую песню или, говоря более точно, антифонную песню, построенную на давней африканской песенной традиции оклика и ответа. Ведущий голос или солист может производить два оклика, скажем, длиной два такта каждый в 12-тактовом блюзе, получая ответ равной тактовой длины. К примеру, они могут занимать такты 2, 3 и 5 и б, 9 и 10. Остающаяся часть заполняется инструментальными брэками. Фактически аккомпанируемый блюз превращается в дуэт между голосом и инструментом или инструментами, которые отвечают ему и поддерживают его. Когда певец и музы кант действуют в полном согласии и взаимопонимании при условии, что хорошие блюзовые исполнители, то могут быть достигнуты прекрасные результаты, раздирающие душу любителю. Например, дуэты Бесси Смит с Луи Армстронгом («Saint Louis Blues», «Reckless Blues»), с Джо Смитом («Weeping Willow Blues»), Дж. Пи Джонсоном («Backwater Blues»). Сольный инструментальный блюз развился из вокального и сохранил, насколько это возможно, все антифонные характеристики. Например, знаменитый «Five O’Clock Blus» или «How Long Blues» пианиста Джимми Янси. Хотя фортепиано является наиболее далеким от человеческого голоса инструментом, но фактически все примитивные пиано-соло были блюзами, если говорить о мелодии, гармонии и продолжительности темы.

Существует некоторое разногласие по поводу характеристик блюзовой гаммы и ее гармонии. Пожалуй, лучше всего рассматривать блюзовую гамму как результат адаптированного применения европейской гаммы к африканской, хотя многие примитивные блюзы и вокальные строки многих классических блюзов почти чисто африканские. Гораздо легче петь композиции на четверть тона, чем играть их на каких-либо европейских инструментах. Простейшим способом определить блюзовую гамму можно благодаря использованию в ней блюзовых нот — это пониженные 3 и 7 ступени в мелодии, но не в гармонии, которая является чисто европейской. Противоречие между ними создает контрастный эффект, характерный для блюза. Эта блюзовая гамма имеет глубокие корни в американо-негритянских песнях. Проповеди в церквях для цветных, переходившие незаметно от речи к пению, обычно основывались на 2-3-х нотах блюзовой гаммы, скажем, тонике и блюзовой терции над ней. В вокальном блюзе мелодическая тема повторяется с бесконечными мельчайшими вариациями. Лучшим примером этого является пятистрофная версия песни «Careless Love Blues» в исполнении Бесси Смит. Эта песня, существующая в бесчисленных вариантах, не является подлинным блюзом, это скорее народная песня эпохи королевы Елизаветы, позже превращенная в прекрасный блюз цветными исполнителями.

Вовсе не обязательно, чтобы настоящий 12-тактовый блюз был только медленным или грустным по настроению. Но поскольку блюз — это настроение, то большая часть светских блюзов медленная, создающая ностальгическое, грустное чувство. Это качество так же трудно определить, как и лиричность, но его может почувствовать каждый, кто хоть раз слышал какую-нибудь запись Бесси Смит.

Мади Уотерс
Мади Уотерс

Эта, в сущности простейшая, блюзовая форма, тем не менее, обладает бесконечными художественными возможностями. В своем вокальном виде она способствует созданию не только мелодий исключительной красоты, например, «C. C. Rider», «How Long Blues», «Trouble In Mind», но и удивительно сильному выражению эмоций. Блюз по существу сродни экспрессионизму. Техника в нем полностью подчинена содержанию и определяется им. Достаточно просто прислушаться к замечательной гибкости какой-нибудь вокальной или инструментальной блюзовой строки в исполнении хорошего артиста, чтобы оценить манеру, в которой каждая незначительная вариация в интонации, ритме или мелодии служит для выражения эмоций с необычной силой и точностью подобно движениям великого танцора. Я не думаю, чтобы какая-то другая существующая форма искусства могла бы превращать самые обычные эмоции, которые испытывает каждый из нас, в столь художественно действенные образы более непосредственно и ярко, чем блюз. В этом, возможно, заключена главная причина того, почему вокальный блюз является одной из редких форм искусства, которая подобно танцам и театру в совершенстве подходит для женщин, ибо наиболее естественным видом искусства для них является то, которое наименее отделено от тела, жеста и голоса. В вокальном блюзе даже самые обычные женщины находят свое «Я», свой голос: если бы Кармен говорила сама, она не сказала бы того, что за нее сказали Мериме и Бизе. А то, что, скажем, Бесси Смит поет в «Young Woman’s Blues» самой. Поэтому неудивительно, что лучшие блюзовые певицы сплошь и рядом превосходили лучших блюзовых певцов, какими бы хорошими зачастую ни были последние.

В своем другом, более сложном аспекте блюз блестяще доказал способность быть уникальным средством для сольной и коллективной импровизации в джазе.

Вокальный светский блюз также прошел через несколько определенных ступеней своей эволюции. Сельский блюз возник как характерная музыкальная форма в конце прошлого века, вероятно, в среде странствующих менестрелей. Его можно услышать, например, на записях «Blind Lemon Jefferson» Джефферсона (1875-1930 гг.) из Галвестона, штат Техас. Сельский блюз произошел от народных песен: анонимные голоса, различимые только по тембру, пели блюз, не отличающийся особой индивидуальностью. Записанный почти исключительно в мужском исполнении, сельский блюз продолжает исполняться вплоть до нашего времени значительно модифицированный из-за миграции негров в большие города, из-за смешивания стилей, из-за запросов джазовой публики. Лучшими примерами сельского блюза могут служить записи, сделанные такими чернокожими бардами, как Биг Билл Брунзи, ЛеРой Карр, Брауни МакГи, Сонни Терри, Хаулинг Вольф, Лайтнинг Хопкинс.

Так называемый классический блюз появился вместе с Гертрудой «Ма» Рэйни. Именно классический блюз был почти исключительно искусством женщин. Его величайшей представительницей была Бесси Смит (1900-1937 гг.), следом за ней стоит сама «Ма» Рэйни, и лишь где-то далеко за ними находится огромное количество других, менее значительных блюзовых певиц, среди которых могут быть упомянуты, пожалуй, только Клара Смит, Сиппи Уоллес и Берта Хилл. Классический блюз фактически умер примерно к 1928 г. Будучи вокальным жанром профессиональных звезд, классический блюз по существу был индивидуализированным искусством в полном смысле слова. Пуристы, которых всегда хватало в джазе, горько сожалели о потере анонимности и безличного великолепия народных блюзов, еще имевших отклик в песнях Ма Рэйни, но значительный рост техники, экспрессии и индивидуальности исполнителей с лихвой возмещал эти недостатки. Кроме того, классический блюз имел гораздо более сложный аккомпанемент благодаря сопровождению зрелых джазовых музыкантов и оркестров, которые обслуживали блюзовых примадонн в 20-е гг.

Нет необходимости много говорить о Бесси Смит, наиболее впечатляющей артистке, которая когда-либо была в джазе, за нее говорят ее многочисленные записи. Если сделать определенную скидку на техническое несовершенство записей, в основном эти пластинки были записаны между 1923 и 1927 г., они дадут нам полное представление о Бесси Смит, за исключением, конечно, силы ее женственности, благодаря которой Бесси Смит буквально гипнотизировала аудиторию. Гитарист Дэнни Баркер вспоминает: «Она доминировала на сцене. Вы не могли бы отвернуться куда-то в сторону, когда она выходила к публике. Вы ждали только ее, следили за каждым ее движением. Вы не могли бы почитывать газету в уютном ночном клубе, когда на сцене появлялась она. Ибо она всегда могла расшевелить вас своим блюзом, вывести из состояния сытого равновесия. Это была только Бэсси, и блюз был в ней самой. Она любила петь медленные блюзы, ей никогда не нравился быстрый темп». Бесси была редким исключением в джазе, настоящим большим трагическим артистом, даже в моменты ликования. Она росла в трущобах Нэшвилля, штат Теннеси, и среди странствующих тент-шоу деревенского Юга. Она была одинокой всю свою жизнь и пела о мимолетных друзьях, скоропреходящих деньгах, призрачном опьянении, о людях с глубокой горечью в душе от сознания того, «что нельзя верить никому, лучше быть одному». Другие, менее восприимчивые артисты забывали о превратностях жизни в трущобах во временных радостях своих хороших времен. Но не такой была Бесси Смит, для нее стандартный рефрен блюзовых певцов «что посеешь, то пожнешь» был постоянной реальностью. Непобежденный бунтовщик-индивидуалист, она умерла после автомобильной катастрофы на Юге. Таких, как она, больше не было и нет.

С начала 30-х гг. многие молодые девушки, которые могли бы стать блюзовыми певицами, делали себе карьеру как вокалистки в биг-бэндах, исполняя репертуар, состоящий практически из баллад и обычных популярных песен. Все это делалось в стиле и на уровне джазовой техники тех лет, соответствующих развитию оркестрового джаза вообще. Элла Фитцджералд (1918[-1996 гг.]) была лучшей певицей среди появившихся в 30-е гг. вокалисток наряду с более опытной артисткой, пришедшей из мюзик-холла, Этель Уотерс (1896[-1977 гг.]). Сара Вон (1924[-1990 гг.]), прекрасная певица, появившаяся в атмосфере зарождающегося модерн-джаза. Сам же классический блюз либо совсем ушел из поля зрения, либо трансформировался в 30-х гг. в так называемый блюз-кабаре, не имевший со своим оригиналом почти ничего общего. Несомненно, лучшей певицей такого интимного блюза была волшебная «Леди Дей» — Билли Холидей (1915[-1959 гг.]). Развитие джаза ушло настолько далеко в сторону от классического блюза, что некоторые из исполнителей сегодня уже совершенно не способны петь классический блюз.

В некоторой степени традиция классического блюза продолжалась певцами городского блюза, которые произошли от исполнителей сельского блюза в 20-е гг. В основном это были мужчины, но после 1928 г. среди исполнителей появились женщины, например, певица Бесси Джексон (псевдоним). Они рассматривали и развивали блюз, главным образом, как песни городской бедноты. С музыкальной стороны, вероятно, главным достижением городского блюза было то, что он значительно ускорил распространение блюза вообще, который вскоре приобрел характерный, привлекающий внимание джамп-бит, широко внедрившийся затем во всю популярную музыку. Лучшими исполнителями в этом жанре были и остаются мужчины, например, Сонни Бой Уильямсон. Блюз-шаутеры из Канзас-Сити — Джо Тернер и Джими Рашинг — были первыми блюзовыми певцами, вошедшими в оркестровый джаз. Здесь развитие блюза значительно ушло в сторону от традиционного сельского блюза частично за счет влияния популярных песен, частично за счет смешивания образцами церковно-религиозной музыки городских негров.

Негритянские религиозные песни заметно отличались от светских блюзов, оставаясь, главным образом, коллективным вокалом. Церковные хоры и группы вплоть до сего дня представляют гораздо больше именно негритянскую религиозную музыку в церквях, чем индивидуальных исполнителей госпел-сонг. История этой музыки не изучена достаточно полно, во всяком случае, по сравнению с джазом или светским блюзом, в основном по той причине, что она гораздо меньше записывалась на пластинки. Поэтому трудно делать далеко идущие выводы, но мы можем выделить основные моменты.

Во-первых, религии, известный своей консервативностью институт, удалось сохранить архаические и даже африканские идиомы в церковных песнях более четко, чем другим быстро исчезнувшим предшественникам джаза. Во-вторых, религиозная музыка существует сейчас в основном в городской среде. Ее главной базой являются городские негритянские гетто, в которых церковь служит важнейшим, а порой и единственным центром общения негритянских иммигрантов. Начиная с 30-х гг., и особенно в 50-е гг., быстро растущий негритянский рынок сбыта привел к коммерциализации религиозной музыки негров. Вероятно, религия была единственным крупным бизнесом, находившимся под негритянским контролем. Профессиональные и полупрофессиональные госпел-группы, выступающие в церквях и на ривайвл-митингах, местные радиостанции, передающие для негров непрерывные религиозные программы, сами госпел-сонг, знакомы сегодня любому городскому жителю негритянского района.

В-третьих, коммерция привела к музыкальной модификации песен типа госпел. С одной стороны, возникла тенденция к созданию больших хоров на европейский манер, а с другой — эти группы стали более явно использовать различные приемы для создания религиозной истерии, как, например, акцентированный ритм, бесконечные повторения, чередующееся пение, систему оклик — ответ и т. д.

Хоровые религиозные песни почти не ощутили на себе влияние джаза, но их собственное влияние на джаз было сильным. Они повлияли даже на свинговые биг-бэнды, где аранжировка также строилась по принципу оклика — ответа. Более того, в 50-е гг. техника госпел-сонг широко проникла в коммерцию и стала повсеместно применяться для светских целей, например, в рок-н-роле. Возросшая популярность церковных песен в конце 50-х гг. помогла вернуть прошлое наследие блюзовых традиций в современный джаз, который состоял из музыкантов, отвергавших блюз, в частности вокальный, из-за его старомодности и примитивности, и вообще весь предыдущий джаз в целом.

Некоторые певцы госпел-сонг, как и исполнители светского блюза, выступали и записывались достаточно долго. Один из них, Блайнд Вилли Джонсон, достиг огромной популярности во время кризиса, когда голод и отчаяние находили отклик в его неистовых призывах к Богу. Однако в целом сольные исполнители госпел постепенно исчезали в сложной смеси хоровых песен традиционной негритянской религиозной службы, где единственным сольным голосом был голос проповедника, незаметно переходящий от ритмической прозы к пению. Наиболее выдающимся из сольных исполнителей госпел были женщины, которые начали записываться на пластинки лишь в 30-е гг. Несомненно, лучшей из них является Махелия Джексон (1911[-1972 гг.]), великая артистка, которая сочетает великолепный голос с изумительной эмоциональностью и обладает безошибочным чувством построения соло.

Внешне госпел-сонг часто напоминают 12-тактовую структуру блюза. Более того, хорошие исполнители госпел могут воссоздать исключительно эмоциональную выразительность классического блюза, хотя здесь эмоциональный настрой — это радость во спасении, страстная вера в Господа, но никак не светская грусть и не подавленность, присущие классическому блюзу. Один церковник однажды сказал: «Махелия к любой песне может добавить больше цветов и оперения, чем кто-либо другой, и все это будет точно на своем месте». Однако в общем госпел-сонг гораздо больше склонны к стилю барокко, чем к скромному классицизму лучших блюзов.

Инструментальный блюз будет рассматриваться в разделе оркестровых и инструментальных джазовых стилей.

Джазовые стили. Я уже перечислял кратко основные джазовые стили в разделе «Трансформация джаза». В этой и следующей главе я попытаюсь рассказать об этих стилях более подробно. Подобно всем историкам искусства, джазовые исследователи много спорят о том, где кончается и где начинается тот или иной джазовый стиль или школа, поэтому те подразделения, которые я использую, также могут быть подвергнуты подобной критике. Однако надо помнить, что появление всякого нового стиля не означает исчезновение старого. Сегодня, например, все рассматриваемые стили в той или иной степени существуют и исполняются современными музыкантами, за исключением, пожалуй, рэгтайма и некоторых стилей восточного побережья 20-х гг. Некоторые из них, однако, так и не получили дальнейшего развития. Рэгтайм по существу был больше фортепьянным, чем оркестровым стилем, который, будучи написанной музыкой, да и по своей манере исполнения постепенно отошел от джазовых традиций. Его основной музыкальной характеристикой было ярко выраженное синкопирование, на которое накладывались различные ритмические приемы. Форма его композиций, как указывает Маршалл Стерне, представляла собой разновидность рондо* и была производной от менуэтов**, скерцо*** и, конечно, маршей. Однако рэгтайм был перенесен и в джаз-бэнды древнего периода, главным образом благодаря исключительно талантливому пианисту, аранжировщику ибэнд-лидеру Джелли Ролл Мортону (1885-1941 гг.), в середине 20-х гг. руководившему оркестром «Red Hot Peppers», записи которого были примером такой адаптации, доведенной до совершенства. Номера рэгтайма стали частью постоянного репертуара новоорлеанского джаза или, говоря более точно, белого диксиленда. До сих пор их можно услышать в исполнении любого традиционного джаз-оркестра, например, «Maple Leaf Rag», «Eccentric», «Masquarade Ramble», «Original Dixieland One-Step» и др.


* Рондо — музыкальная форма, основанная на чередовании неизменной темы — рефрена или различных эпизодов. Происхождение ведет от народной песенно-танцевальной музыки.
** Менуэт — старинный народный французский танец, с середины XVII в. — бальный танец. Музыкальный размер 3/4.
*** Скерцо — в ХУТ-ХУП вв. вокально-инструментальные произведения на шутливые тексты. Характерны резкие смены контрастных образов, быстрый темп.

Чикагский стиль отличался от новоорлеанского несколькими важными особенностями. Он ввел саксофоны в новоорлеанскую полифонию, снизил прежнее значение тромбона и обратился к популярным песням как к основе своего джазового репертуара. Большая часть классических чикагских записей была версией популярных песен «Liza», «Sugar», «I’v Found A New Baby» и т. д. Проблема удачного использования популярных мелодий в джазе в то время еще не была решена. Чикагский джаз был еще более индивидуализирован. Это был джаз именно сольных исполнителей, таких, как Бикс Байдербек (труба), Дэйв Таф (барабаны), Маггзи Спэниер, (труба), Флойд О’Брайен (тромбон) и др. Это одна из главных причин, объясняющая, почему в Чикаго не было ни больших, ни малых бэндов, представлявших этот стиль так же полно, как оркестр Кинга Оливера или «Hot Five» Армстронга представляли новоорлеанский. В чикагском стиле были только индивидуальные солисты, игравшие вместе в случайных составах. Кроме того, даже в лучших чикагских записях чувствовалась какая-то необычная сдержанная атмосфера, напоминающая язык Скотта Фитцджеральда. По выражению Уайлдера Хобсона, «сваренное вкрутую красноречие» чикагских блюзов было как бы прозой Хемингуэля, переведенной в идиомы джаза. Но с другой стороны, чикагский стиль был не столько единым стилем, сколько местом, где белый молодой человек знакомился с джазом и брал в руки инструмент. Интересно отметить, что чикагская музыка охватывает широкий диапазон качественно различных исполнений: от новоорлеанских или блюзовых до произведений Бикса Байдербека*, которые были чисто белыми оригинальными работами. Стиль восточного побережья (Ист-коуст-джаз) середины и конца 20-х гг. редко называют собственным именем. Однако записи, сделанные восточными бэндами Рэда Николса, Миффа Моула, Венути Лэнга и др., были очень влиятельными и имели столь определенный характер, что заслуживают особого упоминания. Хотя восточные музыканты имели вторичный контакт через иммигрантов из Чикаго в конце 20-х гг., их истоки больше относились к рэг-тайму и белой музыке диксиленда, чем к основным новоорлеанским традициям. Это была белая школа, созданная белыми джазменами, последователи которой не делали попыток играть хот-джаз в любых составах, за исключением характерных комбо. Некоторые члены этой школы стали впоследствии лидерами собственных свинговых биг-бэндов: братья Дорси, Глен Миллер, Бенни Гудман и другие, в прошлом чикагские, музыканты.

Белый восточный стиль был своего рода камерным джазом, поскольку именно это направление больше устраивало белых музыкантов. Здесь было много элегантности и лоска, но почти отсутствовало всякое блюзовое чувство. Исполнения носили явный отпечаток ортодоксального влияния, например, в инструментальной плавности сольных работ. Сама инструментовка была вначале традиционной, например, в группе «Метргпз Р1уе», но затем она все больше стала приближаться к обычной инструментовке легкой популярной музыки. Скрипка, гитара, саксофоны, включая даже бас-саксофон, таким, например, был состав у Адриана Роллини, и это считалось нормальным. Наиболее близкими к этим группам 20-х гг. являются небольшие белые ком-бо кул-джаза 50-х гг., хотя последние шли от хот-джаза через серьезную классическую, а не через популярную музыку.

Подобно малым составам 30-х гг., которые, несмотря на свою инструментовку, создали в свое время со вкусом сделанную музыку, современные группы восточного стиля пользуются значительной репутацией, хотя и недооцениваются в джазовых кругах. Их наиболее интересные достижения заключаются в инструментальной технике. Примечательно, что главный и легкий тон звучания их инструментов был очень популярен среди кул-музыкантов, прародитель которых саксофонист Лестер Янг имитировал ведущего белого альтиста Фрэнки Трамбауера. Во всяком случае, существующее мнение о том, что белый джаз сделал действительно оригинальный вклад в джазовую музыку, может основываться только на восточных и чикагских традициях. Однако и те, и другие не получили дальнейшего стилевого развития в эволюции джаза.

Хотя средний период джаза относится к 30-м гг., некоторые музыкальные достижения 20-х гг. должны быть отнесены к среднему периоду, так как именно в это время началось приспособление джаза к формату больших оркестров. По обычным стандартам это еще не были биг-бэнды: не более 14-15 человек против 7-8 в новоорлеанском составе. В этом отношении типичной группой был оркестр Дюка Эллингтона начала 30-х гг.: 3 трубы, 3 тромбона, 4 саксофона, фортепиано, бас, гитара и ударные. Это был основной состав современного биг-бэнда, допускавший различные вариации по инструментовке, и добавление тех или иных инструментов. Очевидно, что систематическое использование саксофона и увеличение самого оркестра повлекло за собой глубокие музыкальные изменения, так как стало невозможно создавать коллективную полифонию в старом стиле с десятью мелодическими инструментами. Четыре новых мелодических линии уже не поддавались коллективной импровизации. Таким образом, увеличение размеров оркестра вызвало новые проблемы, связанные с изменением инструментального стиля, аранжировки и композиции.


* Бикс Байдербек (Leon Bismarck ‘Bix’ Beiderbecke) (1903-1931 гг.). Корнетист, яркий представитель чикагской школы джаза, первый джазмен, испытавший влияние классической музыки. Гармоническое мышление Байдербека выходило за рамки традиционных джазовых стилей того времени. Это позволило сторонникам кула считать его своим предшественником. Влияние Байдербека испытали Бобби Хэккет, Рой Элд-ридж, Рэд Николе и Майлз Дэвис.

Поскольку эти проблемы не могли быть разрешены каким-либо универсальным способом, то очень трудно разделить все биг-бэнды на определенные стили и школы. Флетчер Хэндерсон (1898-1952 гг.), пионер среди бэнд-лидеров, начинал работать с негритянской популярной группой, которой он постепенно придал джазовое направление за счет использования блестящих солистов и новоорлеанского репертуара. Влияние джазовых качеств самих музыкантов оркестра сказывалось даже в его аранжировках, которые вначале копировались с обычных аранжировок свит-бэндов, например, Пола Уайт-мена. Талантливый аранжировщик Дон Рэдмен, который позже ушел от Хэн-дерсона в группу Уильяма МакКинни «Сойоп Рккег$», разработал так называемую формулу сдвига, по существу состоявшую из предварительно расписанных ансамблевых пассажей для всех инструментов с чередованием различных мелодических групп, создающих антифонное ритмическое сопровождение солистами. Это фактически адаптированный перевод африканской и религиозной песенной антифонии на язык секций современного биг-бэнда. Многие из этих ранних аранжировок были неуклюжими подобно фермеру в городском костюме. Однако первоклассные солисты и яркие ансамблевые пассажи вызывали значительный интерес публики к большим цветным оркестрам МакКинни, Луиса Рассела, Клода Хопкинса и др. Малые составы, образованные внутри тех же оркестров, были еще более успешными, например, «Chocolate Kiddies». Практика создания таких временных малых составов из членов биг-бэнда сохранилась вплоть до настоящего времени. Особенно часто к этой практике обращался Дюк Эллингтон.

Начиная с 1926 г., оркестр Эллингтона заметно выделился среди других ранних биг-бэндов. Как говорил Чарльз Фоке: «Эллингтон со своим оркестром выделялся так же, как и Шекспир на фоне драматургов елизаветинской эпохи». Его нельзя было причислить к какой-либо одной определенной школе или оценивать по тем же стандартам, что и других музыкантов. Дюк Эллингтон (1899[-1974 гг.]) — самый выдающийся исполнитель в мире джаза, который очень удачно с первой же попытки разрешил тройную проблему, существовавшую в джазе биг-бэндов. Это проблема композиции джазового репертуара, проблема оркестровки и проблема инструментального стиля. Все это он совместил в своей исключительно индивидуальной и самобытной манере, работая неизменным по составу большим оркестром. Эллингтон был превосходным пианистом, но настоящим его инструментом был биг-бэнд. Все музыкальные достижения Эллингтона сохраняли прямую связь с основными принципами оригинального, популярного, спонтанного, импровизированного джаза.

Эллингтон исполнял свои собственные композиции, которые были результатом естественного сотрудничества между ним и его музыкантами, но он также мастерски применял стандартные формы для своих целей. Он брал блюзовую оркестровую форму, основывал ее на блюзовых гармониях, прилагал к ним блюзовую мелодию и переводил ее фразовый антифон на язык большого оркестра. Импровизирующий музыкант сохранял прежнюю свободу в рамках композиционного джаза, даже когда он лишался возможности исполнять брейк или каденцию*. Конструкция пьес Эллингтона была основана на блюзовом антифоне, поэтому его композиции часто представляли собой своего рода дуэт или миниатюрный концерт, а его солисты чаще исполняли короткие ответные импровизации блюзового аккомпанимента, нежели длинные квадраты свободной импровизации. В популярных балладах Эллингтон нередко опускал мелодическую линию, которая обычно была мало интересной, и оставлял гармонию, если она, с точки зрения джазовых традиций, была новой и интересной. Музыка Эллингтона была более передовой, она уже не была старым джазом. Ее надо воспринимать как некую разновидность классической музыки, хотя сам Эллингтон не пытался вводить какие-либо сложные структуры классической музыки, как это часто делают современные джазовые композиторы. Его главной целью было слияние оркестровых оттенков и выражение определенных настроений, эмоций, а это легко удовлетворял старый джаз со своими средствами и формами. Среди классических музыкантов ему ближе всего были Дебюсси, Делиус и Равель, но их влияние на него было косвенным. Прибегая к ортодоксальной аналогии, можно сказать, что композиции Эллингтона были больше романтическими, чем классическими. Во всяком случае, с помощью звуковых красок своего оркестра он стремился нарисовать картины в духе импрессионизма, что нашло свое отражение в его сюитах «Creole Love Call», «Black, Brown and Beige» и др.

Вообще говоря, успех Эллингтона как исполнителя был значительно меньше его успеха как новатора джаза. Хотя ни один композитор или оркестр не достигал более высокого и постоянного уровня музыкального качества, особенно в 1929-1933 и 1939-1941 гг., но лишь немногие его записи носили столь же определенный отпечаток индивидуального бессмертия, как некоторые шедевры Бесси Смит или Луи Армстронга. Произведения Эллингтона, которые можно причислить к бессмертным, больше обязаны этим блеску и великолепию солистов его оркестра, чем самим композициям. Примером может служить знаменитый «Concerto For Cootie» в исполнении трубача Кути Уильямса, которому Андрэ Одэр посвящает двадцать страниц подробного анализа в своей книге «Человечество и проблемы джаза». Музыка Эллингтона — это непрерывный процесс новых открытий, а не серия определенных композиционных достижений. Если его ранние помыслы были направлены к созданию претенциозных эффектов джангл-стиля, то в последующие годы появилась тенденция к пышности композиций расширенных форм. Но как бы то ни было, место Эллингтона в истории джаза закреплено за ним прочно. По словам Сиднея Финкельштайна, «Эллингтон — это Гайдн джаза. Он перевел весь старый джазовый материал на язык новых звучаний, соответствующих его эпохе, подобно тому, как Гайдн собрал воедино элементы народных песен, комической оперы, серенады и уличной музыки и превратил их в прекрасную симфонию».


* Каденция (от итал. cadenza — падаю, заканчиваюсь). Гармоничный или мелодичный оборот, завершающий музыкальное построение и сообщающий ему большую или меньшую законченность.

Самым важным талантом Эллингтона была его способность к созданию особых оркестровых оттенков, характерного звучания оркестра, своего рода палитры звуков, которую композитор-аранжировщик создает, смешивая оттенки звучания индивидуальных музыкантов, тщательно выбранных для этой цели. Так называемые «звуки Эллингтона» («Эллингтон саунд») ни с чем нельзя спутать. Это звучание было создано при участии таких музыкантов, как Баб-бер Майлм и Кути-Уильяме (труба), Трики Сэм Нэнтон (тромбон), Барни Би-гард (кларнет), Гарри Карни (баритон-сакс), но оно не исчезло после их смерти. Спустя долгое время вслед за Эллингтоном другие оркестры оценили преимущества собственного характерного звучания, и эта идея стала широко использоваться в джазе. Вспомним саунд оркестров Джимми Лансфорда (1934-1939 гг.), Каунта Бэйси (с 1936 г.), а также Гленна Миллера.

Другим джазовым стилем тех лет, который произвел аналогичную революцию в джазе, был стиль Канзас-Сити (Канзас-Сити-джаз). Здесь, вдалеке от традиций новоорлеанского джаза и от элементов легкой развлекательной музыки, основываясь только на профессионализме индивидуальных джазменов и на видоизмененном в городских условиях кантри-блюзе, произошло второе преобразование блюза в стиль биг-бэндов. Этот процесс был полностью противоположен действиям Эллингтона и строился по принципу упрощения вместо усложнения. Ансамблевая игра, в отличие от новоорлеанского контрапункта, представляла собой простые повторяющиеся фразы, служившие прочным основанием, которое позволяло музыкантам четко установить мелодию, гармонию и ритм перед тем как двигаться дальше по пути индивидуального соло. Главными темами для этих импровизаций являлись популярные песни, над которыми доминировал 12-тактовый блюз, аккорды и форму которого знал каждый музыкант, поскольку блюз давал ему полную свободу для развития и построения своего соло. Такой адаптированный блюз служил основой как в быстрых, так и в медленных номерах (блюзовая форма сама по себе отнюдь не бывает только грустной и медленной) и в ансамблевой работе оркестра. Обычно блюз имел достаточно простую мелодическую форму в виде рифа, повторяющейся мелодической фразы, исполняемой ансамблем в промежутках и на фоне соло. Характерный представитель канзасского стиля — биг-бэнд Каунта Бэйси.

Несмотря на то, что этот стиль был изобретен и развит музыкантами для своего собственного удобства, такой кажущийся возврат к примитивизму имел три главных музыкальных преимущества. Во-первых, все эти приемы создавали более гибкое обрамление для джаза биг-бэндов и, следовательно, могли быть более широко восприняты, чем сугубо индивидуальная техника Эллингтона, не поддающаяся копировке. Во-вторых, что более важно, стиль Канзас-Сити позволял биг-бэнду использовать наиболее яркие и живые элементы негритянской народной музыки: вокальный блюз и блюзовое фортепиано. Это был единственный стиль, где оригинальные блюзовые певцы могли прямо использоваться как оркестровые вокалисты, будучи составной частью всего биг-бэнда, например, Джимми Рашинг. В-третьих, этот стиль допускал и поощрял самую разнообразную техническую изобретательность и предприимчивость исполнителей. Именно по этой причине Канзас-Сити больше, чем любой другой стиль, стал настоящим «инкубатором» музыкальной революции в джазе. В то же время его наиболее радикальные новаторы, подобно Чарли Паркеру, неизменно сохраняли свои блюзовые корни. В своем наилучшем виде стиль Канзас-Сити представлен в ранних записях оркестра Каунта Бэйси, здесь мы находим неотразимую комбинацию медного ансамбля, устойчивый плавный ритм и великолепный сольный блюз.

Другие разновидности джаза среднего периода, существовавшие в основном в Гарлеме и в других больших северных гетто для негров, сложно классифицировать, например, так называемый гарлем-джамп*. Порой вульгарная и излишне кричащая, эта музыка заметно склонялась к коммерции. Вокалистами там были певцы баллад, но не блюзовые певцы, музыканты играли нечто похожее на акробатические трюки и часто творили настоящее ритмическое безумие, чтобы привлечь к себе внимание публики, создать себе рекламу и, в конечном счете, подороже продать свою музыку. В своем лучшем виде гарлем-джамп был представлен оркестрами Чика Уэбба (1926-1939 гг.) и Лайонелла Хэмптона (с 1934 г.), которые произвели поистине неотразимый сдвиг, хотя их технически превосходные музыканты имели меньший индивидуальный кругозор, чем музыканты Канзас-Сити. Тем не менее, музыканты биг-бэндов Гарлема внесли свой вклад в джазовую революцию. За исключением своего характерного ритма, гарлем-джамп нельзя рассматривать как стиль. Это — джазовое шоу, место встречи многих талантливых исполнителей.

Общим знаменателем всех типов джаза среднего периода является исключительно возросшая техническая виртуозность исполнителей. Не может быть никаких споров о возросшем техническом мастерстве музыкантов. Это нельзя смешивать с ростом их эмоциональной выразительности. Джаз всегда был связан с максимальной эмоциональной выразительностью даже при несовершенном техническом исполнении. И хотя работы Армстронга нельзя сравнивать, скажем, с фейерией Чарли Шэйверса или Диззи Гиллеспи, он никогда не испытывал затруднений в отношении эмоционального выражения самого себя как исполнителя. Тем не менее, джаз среднего периода был словно создан для виртуозов-инструменталистов и во многом зависел от поколения музыкантов, которые впервые смогли полностью использовать все технические возможности своих инструментов. Такая техническая эволюция особенно проявилась в сфере ударных инструментов. В «древнем» джазе (рэгтайм и новоорлеанский стиль) использовался бит, который все еще был отражением европейской маршевой музыки с акцентом на 1 и 3 доли каждого такта (ту-бит). Его производные, т. е. диксиленд, чикагский джаз и т. д., будучи по-прежнему ту-бит-джазом, уже стремились к акцентированию офф-битов, т. е. 2 и 4 долей. Революционная эпоха привела к периоду фоур-бит-джаза, где все доли такта были акцентированы равным образом, хотя имелась инстинктивная тенденция к подчеркиванию офф-битов. В результате джазовый ритм и его вариации стали более утонченными, искусными и способствовали созданию неотразимого джазового стиля, живого и напористого, получившего название «свинг». Хотя французский критик А. Одэр считает свинг ритмическим явлением, я считаю, что это не просто заслуга развития ритм-секции. В джазе каждый инструмент помимо мелодических выполняет также и ритмические функции, поэтому возникновение свинга как явления в целом едва ли было возможно до тех пор, пока не достигнут высокий уровень технического мастерства всех музыкальных инструментов. Новички, обладающие достаточным джазовым чувством, могут создать удовлетворительную имитацию новоорлеанского бэнда или диксиленда, но у них никогда не получится сыграть что-либо подобное версии «Flying Home» Лайонелла Хэмптона.


* Гарлем-джамп (Harlem jump; англ. jump — скачок, прыжок). Разновидность негритянского свинга, созданная в 20-30-е гг. музыкантами гарлемской школы джаза. Отличается повышенной экзальтированностью исполнительской манеры, сильной и резкой атакой звука, обилием изломов и скачков в мелодике, большим динамическим напором и устремленностью, жесткой, равномерной ритмикой с тяжелыми акцентами на основных метрических долях. Джамп тесно связан с традициями блюза и негритянского хот-джаза.

Хотя никто не мог предсказать этого в свое время, мы видим и понимаем теперь, что современный джаз (модерн-джаз) логически развился из джаза среднего периода частично как его продолжение, а частично как реакция против него. Здесь мы рассматриваем только стилистические и музыкальные аспекты джазовой революции, которую можно сравнивать с другими революционными переворотами в искусстве нашего века, в современной живописи и в классической музыке. Джазовая публика всегда делилась на группы, до современного джаза это обычно были пуристы и их противники, т. е. люди, стремящиеся предохранить джаз от новшеств и загрязнения, чтобы он не превратился в коммерческую музыку; другие считали, что далеко не все новшества обязательно превратят джаз в коммерческую популярную музыку. В первое время защитники старого, чистого джаза считали современный им модерн-джаз просто очередной разновидностью коммерческого новшества. Но модерн-джаз вовсе не стремился к завоеванию массовой популярности. Наоборот, это был первый джазовый стиль, который подчеркнуто отворачивался от обычной публики и стремился создавать музыку лишь для посвященных. Вплоть до сего дня аудитория модерн-джаза значительно меньше, чем число сторонников, которых имел джаз среднего периода.

Александр фон Шлиппенбах
Александр фон Шлиппенбах

Лучшим объяснением появления модерн-джаза будет то, что джазовые музыканты устали и разочаровались в стандартной музыке биг-бэндов 30-х гг. Именно из таких больших оркестров вышли почти все бопперы, например, Гиллеспи был трубачом у Тедди Хилла и Кэба Коллоуэля; Паркер играл на саксофоне у Джея МакШенна, Чарли Кристиен был ведущим солистом-гитаристом у Бенни Гудмана, Кении Кларк работал ударником во многих известных бэндах тех лет. Несмотря на кратковременное существование отдельных боповых биг-бэндов Диззи Гиллеспи, Билли Экстайна, Вуди Германа, модерн-джаз фактически являлся музыкой малых составов (комбо). Он был реакцией против коммерческого развлечения большей или меньшей публики. Это была, скорее, музыка для самих музыкантов. Ее естественным результатом стало развитие технических виртуозных тенденций 30-х гг. до недосягаемых высот. Например, Паркер исполнял на саксофоне до 360 четверть-нот в минуту, что до сих пор считалось невозможным; Кении Кларк и его последователи играли на ударных не только ритм, но и мелодию; Чарли Кристиен использовал свою электрогитару как духовой инструмент, а Джей Джей Джонсон играл на тромбоне так, словно это была труба. Во всяком случае, что бы мы ни думали о подлинно музыкальной ценности этого стиля, но от технических достижений модерн-джаза поистине захватывает дух.

Все это превращало джаз в элитарное искусство. Ритмически боп уже не имел прямого, четкого и непосредственного бита, за исключением легато тарелок, своего рода ритмического трепета, благодаря которому едва улавливался основной пульс. Поверх этого бита накладывались различные ритмические сложности с почти африканским искусством перкуссии. Единственной опорой ритмического пульса служил только контрабас. Аналогичным образом подбиралась и мелодия, так как модернисты редко импровизировали на основе простых тем, скажем, популярных баллад. Чаще всего они строили новые мелодические темы на базе старых гармоний и импровизировали на этой основе, слегка изменяя при этом сами гармонии. В некоторых случаях они еще более усложняли процесс. Бопперы считали, что действительно компетентный исполнитель должен слышать не просто тему и ее импровизацию, а также и ту несыгранную оригинальную тему, на основе гармоний которой строится настоящая импровизация. Иными словами, в голове каждого музыканта создавался дуэт между действительно исполняемой музыкой и невидимой музыкой, из которой исходила первая. Часто они даже не указывали наименование оригинальной темы, считалось, что каждый сведущий музыкант должен знать и уметь воспроизвести ее. Тексты бопперов были почти столь же сложными для музыканта-эксперта, как исполнение фуги Баха без партитуры. Если музыкант мог сделать это, он считался хорошим музыкантом. Если исполнитель или слушатель не могли даже приблизиться к пониманию модерн-джаза, тем хуже было для них, они не входили в касту посвященных. Неудивительно, что музыканты модерн-джаза часто демонстрировали свою подчеркнуто интеллектуальную склонность к сложным конструкциям из классической музыки и брали себе в пример не Делиуса и Дебюсси, а Баха, Шенберга и Бартока.

Подобные тенденции к архитектурной музыке появились, правда, несколько позже. Первые бопперы были чистыми импровизаторами, в чем мы можем усмотреть лишь сохранение старых джазовых традиций, в известной степени модернизированных. Многочисленные джем-сейшн, во время которых каждый артист строил свою собственную музыкальную композицию из серии сольных квадратов, были для них родным домом. Новаторы бопа не разработали какой-либо новой оркестровой формы, они преобразовали тональность и гармонию. Типичная боп-пьеса по своей форме осталась столь же примитивной по сравнению с классикой, как любая пьеса для старого джаз-оркестра, т. е. вначале исполнялась тема в унисон, затем следовали вариации и, наконец, финал, исполняемый в виде повторного изложения темы. По форме эта структура недалеко ушла от диксиленда или чикагского стиля, а в некоторых отношениях боп даже отступил от сложных приемов оркестрового письма, которое внесли в джаз Джелли Ролл Мортон, Дюк Эллингтон, Дон Рэд-ман, Сай Оливер и другие известные композиторы-аранжировщики, хотя в ту пору это отступление было лишь временным. Современная джазовая школа вскоре дала своих собственных аранжировщиков, которые пошли вперед: Теда Дамерона, Джона Льюиса, Гила Эванса и др.

Непосвященный человек, слушающий незнакомые ему ритмические сложности бопа, диссонансные соло, свободное и непрерывное изменение тональности и совершенно необычное использование самих инструментов, вскоре придет к мысли, что боп — это не новая музыка, а просто музыкальный хаос. Основная структура бопа полностью соответствует прежней музыке джаза, как и его основной материал блюз и популярная баллада. Действительно, современный джаз во многом связан с популярными песнями и балладами, изменился лишь способ их изложения, иногда они используются как основа для построения новой контрмелодии, иногда к ним добавляются новые хроматические гаммы или аккорды, необычные модуляции, смена тональностей или ритмическое преобразование мелодических фраз. Здесь впервые в истории джаза произошло систематическое стирание граней между балладой и блюзом. Блюз образует сердцевину джаза. Мы узнаем его даже в трансформированном виде в работах всех великих модернистов. Например, Чарли Паркер, который, по словам Сиднея Финкельштайна, «почти целиком блюзовый исполнитель, идущий своим путем в современном джазе точно так же, как и Джонни Доддс в старой музыке».

Ранний модерн-джаз, исполнявшийся пионерами бопа, был манифестом бунтарей, хотя теперь мы видим, что этот бунт происходил в рамках прежних джазовых традиций. Подобно многим другим аналогичным революциям в искусстве, первый шаг был наиболее экстремистским. Появление новых идиом само по себе наводит на аналогии: художники-абстракционисты 50-х гг. были не столько революционерами, сколько традиционалистами, отказавшимися от старых форм. Как в живописи, так и в музыке публика в свою очередь вскоре привыкла к новым идиомам. Записи Гиллеспи, Паркера и Монка, сделанные с 1946 по 1948 г., потрясшие неискушенных слушателей как абсолютно непонятные, теперь легко воспринимаются. Музыкальные фразы, от которых десять лет назад поднимались волосы, теперь сплошь и рядом встречаются в оркестровых и сольных работах, которые мы слушаем в концертных залах без всякой мысли о модернизме. Разумеется, революционеры пострадали от такого «упрощения» их достижений, но это уже не зависело от них, так как модерн-джаз, в конечном счете, стал цивилизованным и прирученным после встречи со своей аудиторией. Постепенно он обратился к менее революционному типу мелодии. «Модерн джаз квартет», Майлс Дэвис и другие стали играть мягче, спокойнее. В репертуаре появились мелодии, которые содержат не больше революционных претензий, чем мелодии Эллингтона. Сам бит, сущность джаза, стал более легко узнаваем по сравнению с рискованными экспериментами 40-х гг. Что-то было вызвано регрессом, что-то — дальнейшей эволюцией джаза, которая привела к появлению стиля кул в 50-е гг.

Собственно говоря, стиль кул является, пожалуй, самой крайней точкой, когда-либо достигнутой джазом. Она лежит почти на границе между джазом и классической музыкой. Само название стиля парадоксально. Мы знаем, что джаз прошлого был по своей природе «горячим» («хот») в чувственном, эмоциональном, физическом отношениях и «грязным» («durty», это слово использовалось как синоним для хот в 20-е гг.) вследствие своей инструментальной необычности и музыкальной выразительности. Даже боп, как мы видели, сохранил свою основную эмоциональную «горячность» и музыкальную «нечистоту». При всей своей революционной браваде бопперы играли экспрессионистскую, но не абстрактную музыку. Целью же кул-джаза стал абстрактный идеал музыкальной чистоты, что во многих отношениях было полной противоположностью большей части джазовым качествам, начиная с самых его истоков. Исполнители кул-джаза пытались заставить звучать свои инструменты наподобие ортодоксальных классических инструментов, т. е. с минимумом вибрато. Классические инструменты, которые по многим причинам ранее считались неподходящими для исполнения джаза, впервые были включены в джазовый состав: флейта, гобой, флюгельгорн. Главная мелодическая опора джаза — духовые инструменты — попали в немилость; наиболее распространенными стали малые составы, включавшие рояль, бас и ударные, иногда виброфон, кларнет или смычковую виолончель. То, что А. Одэр называл «жидким звучанием», стало идеалом для многих музыкантов кул-джаза. Больше, чем все прежние джазовые музыканты, исполнители и аранжировщики кул-джаза мечтали о создании композиционного джаза, способного поспорить с классикой. Ведущие прогрессивные музыканты наподобие пианиста Ленни Тристано и саксофониста Ли Коница даже начали разрабатывать собственные теории, основывать школы и учить других музыкантов. Теории и школы — явления, ранее невиданные в джазе, где музыканты всегда считали, что они должны говорить не словами, а нотами, т. е. музыкой, и учиться друг у друга на живых примерах, как художники эпохи Ренессанса. Были и такие музыканты и композиторы, которые утверждали, что они черпают свое вдохновение в музыке Баха и в классицизме XVIII в. Интеллектуальный и формальный кул-джаз, оторванный от всех своих корней и истоков, апеллировал главным образом к молодым музыкантам, которые были способны конкурировать с цветными исполнителями. Таким образом, кул-джаз привлек к себе огромное число молодых белых исполнителей, особенно в Калифорнии, где Лос-Анджелес стал штаб-квартирой так называемой школы Западного побережья (Вест-коуст-джаз).

Музыканты стиля кул вовсе не отказывались от джаза, хотя многие критики отмечали, что работы некоторых из них, например, Дэйва Брубека в Калифорнии и группы Ленни Тристане в Нью-Йорке, часто переходят границы джаза и тяготеют к классической музыке камерного плана с джазовой окраской. Не исключали они и мощных, искренних эмоций джазовой выразительности, хотя последние были порой мрачноватыми и призрачными, как, например, у лучшего музыканта этой школы, трубача Майлса Дэвиса. Джазмены стиля кул по-прежнему гордились джазовыми традициями, которые они нередко сохраняли в своих работах, особенно блюзом, даже когда у них не хватало чувства сыграть его по-настоящему правильно. Они возникли из предыдущих джазовых стилей, в частности из бопа среднего периода, как естественное звено джазовой эволюции мастеров-виртуозов. Поскольку играть горячо посредством новой, сдержанной техники стало исключительно трудно, многие старые исполнители тщетно пытались приспособиться к новому стилю. Правда, один из наиболее творческих музыкантов 30-х гг., тенорист Лестер Янг, продемонстрировал, что можно играть великолепный джаз, практически избегая всех характеристик «горячего» звучания с помощью мускульной релаксации. «Прохладное» звучание Янга было одним из главных компонентов революции бопа, он обычно считается наиболее важным одиночным предшественником кула. Тогда как бопперы в общем сохранили хот-джаз, лишь изменив его технику, то их последователи возвели чистоту звука, релаксацию и «прохладность» джаза в целую систему. Поступая таким образом, они привели джаз на самую крайнюю грань его возможностей как джаза.

Логично предположить, что будущая эволюция современного джаза может увести его за пределы собственных традиций в область классической музыки в такую сферу, где он распадается как джаз. Но это не обязательно должно случиться. Хотя современный джаз систематически пытается избежать музыкальных ограничений старого джаза, его положение глубоко и прочно связано со старым музыкальным наследием. Эти узы кровного родства не могут быть так просто разорваны. Действительно, некоторая часть джаза может переступать традиционные границы, как в свое время негритянские спиричуэл надолго вошли в концертные залы.

В конце 50-х гг. исключительная концентрация внимания джазменов на кул-джазе привела к естественной стилистической реакции. Многие современные исполнители, которые всегда играли хот-джаз, пионеры оригинальной эры бопа, как Телониус Монк и другие джазмены, получили должное признание. Появилась целая группа блестящих саксофонистов, звучащих отнюдь не «жидко», и образовавших своего рода джазовый авангард: Сони Роллинс, Джон Колтрейн, Орнет Коулмен и весьма популярный в джазовых кругах Кэннонболл Эддерли. Реакция против «кула», стремление к горячности и эмоциональности, вернули музыкантов к таким очевидным источникам музыкальной страстности, как блюз, госпел-сонг и к свинговой музыке 30-х гг., которая впервые за многие годы стала пользоваться популярностью. Несмотря на то, что нео-хот-джаз 60-х гг. (под различными названиями — фанки, хард-боп, соул и т. д.) оставался в сущности современным и даже экспериментальным джазом, его основная тенденция к горячему, энергичному исполнению, его стремление к своим корням и истокам дают нам повод утверждать, что это первый традиционный стиль в современном джазе. Своим существованием он косвенно подтверждает некий лозунг обратного движения: назад к Паркеру, назад к блюзу и госпел, назад к традициям джаза бит-бэндов.

Является ли этот возврат к основным джазовым традициям постоянным или временным говорить рано. Вполне может случиться так, что последняя фаза в развитии джаза (т. е. 60-е гг.) снова приведет к движению противодействия и что современный джаз продолжит свое существование в виде обоюдного взаимодействия между хот и кул стилями. Мы этого пока не знаем.

Ясно одно, до тех пор, пока джаз будет оставаться джазом, он всегда будет привязан к определенному стилистическому образцу из-за необходимости быть музыкой для танцев. Я вспоминаю замечание Гаса Джонсона, ударника из Канзас-Сити, работавшего в одной из лучших джазовых школ — в оркестре Каунта Бэйси: «Некоторые говорят, что боп останется навсегда. Я так не думаю. Боп был чем-то новым и, естественно, он хорош для своего времени. Но взгляните на молодежь. Они должны танцевать, и если они хотят танцевать, они хотят слышать бит. Этот бит должен существовать всегда, иначе людям не подо что будет танцевать». За последние два десятка лет многое в джазе предназначалось не для танцев, а для прослушивания на пластинках и в больших концертных залах. Но до сих пор джаз так и не стал исключительно концертной музыкой для снобов и специалистов, и пока сохраняется спрос на джаз как музыку для танцев, джаз всех стилей: старый, средний или современный будет приспосабливаться к этому требованию.

Смотрите так же

Leave a Comment