МУЗЫКАНТЫ

Музыканты и вокалисты — это те люди, которые делают джаз. Исполнитель джаза, музыкант является основой джаза. Поэтому мы должны постараться понять, что же из себя представляют джазовые артисты, мужчины и женщины, что это за люди. Ни одна другая сторона джаза не задокументирована лучше, чем биографии джазовых артистов. Существуют биографические данные по меньшей мере двух-трех тысяч музыкантов, певцов и других представителей мира джаза, изданные в книгах, журналах, энциклопедиях, на конвертах пластинок или в каком-либо еще виде. Хотя там содержится информация о музыкальной карьере в самых подробных деталях, приводятся дискографии, там почти полностью упускаются из вида другие аспекты их жизни. Если мы не знаем лично музыканта, о котором идет речь, то из этих трудов мы не поймем, был ли он женат, есть ли у него дети и т. п. Реальная биографическая информация о социальном происхождении музыкантов настолько же случайна и бессистемна, насколько мелочна и дотошна приводимая информация об их географическом происхождении. Тем не менее, мы знаем достаточно, чтобы восстановить портреты как цветных, так и белых музыкантов даже в малоизвестные периоды развития джаза. Не следует принимать во внимание разницу в цвете кожи, поскольку джазовый музыкант в нашем мире — это некая общая личность, облик которой не зависит от цвета кожи, хотя социальное происхождение белых и черных артистов весьма различно, по крайней мере, так было на ранней стадии развития джаза. Правда, черный и белый музыкант в своем обществе играют совершенно разную роль. Поэтому Луи Армстронг, подобно Джо Луису или Рэю Робинсону, смог стать своеобразным символом и героем Гарлема. Белый джазмен был символом или героем разве что небольшой группы молодых мятежников.

Давайте вначале рассмотрим портрет цветного музыканта. Наиболее очевидным и доминирующим фактором во времена раннего джаза было то, что джаз был музыкой бедных людей, нереспектабельной музыкой. В начале века семья солидного проповедника с Юга, каким был отец У. К. Хэнди, была так же шокирована мыслью о том, что их сын станет музыкантом, как и семья любого белого из средних классов общества (например, Бикса Байдербека). В южных деревнях и городах существовала строгая линия раздела между религиозной (благочестивой) и мирской (светской) музыкой. Верующие люди пели госпел-сонг и отвергали с ужасом и отвращением всякие дьявольские мелодии наподобие блюзов. То, что современный любитель джаза сделал рабочие песни и спиричуэл частью джазового репертуара, является одной из многих «иронии судьбы» этих песен. Некоторые набожные артисты и сейчас не разделяют это мнение, как например, Махелия Джексон упорно отказывается петь иначе, чем во славу Господа, за исключением воскресных дней.

Разумеется, барьеры против джаза всегда были менее высокими в негритянской среде, чем среди белых. По сравнению с непреодолимым барьером, связанным с цветом кожи в стране расовой дискриминации, все другие казались невысокими и незначительными. Вплоть до сего дня существует немного возможностей, открытых перед американскими неграми для достижения богатства, славы и высокого социального положения в обществе. Поэтому даже столь плебейский путь, как исполнение джаза, не отвергается ими, тем более, что давно уже общепризнан факт, что мир развлечений для бедных более равноправен, чем культура богатых. В наше время, когда смешанные оркестры с цветным бэнд-лидером стали обычным явлением в джазе, едва ли можно назвать хотя бы одного известного дирижера американского симфонического оркестра или руководителя камерного ансамбля из цветных музыкантов. Поэтому естественно, что с самого начала многие негры из средних классов пришли именно в джаз. Конечно, среди музыкантов, которые придавали особое значение музыкальному или общему образованию (композиторы, аранжировщики, бэнд-лидеры), негры из средних классов играли непропорционально большую роль почти с самого начала. Подавляющее большинство ведущих джазовых композиторов-аранжировщиков (Уильям Хэнди, Бенни Картер, Джелли Ролл Мортон, Дон Рэдмен, Дюк Эллингтон, Сай Оливер) и многие лидеры первых знаменитых негритянских биг-бэндов (Флетчер Хэндерсон, Дюк Эллингтон, Дон Рэдмен, Джимми Ланс-форд, Каунт Бэйси) происходили именно из средних классов негритянского общества. Так, Хэндерсон и Лансфорд имели университетское образование, что дало им возможность быстро войти в элиту цветных американцев того времени. Все это составляет заметный контраст по отношению к лидерам знаменитых белых джазовых биг-бэндов, их социальное происхождение гораздо ниже. Например, братья Дорси — выходцы с пенсильванских рудников; Бен Поллак и Бенни Гудман — из чикагского района трущоб; Гарри Джеймс — сын цирковых артистов; Гленн Миллер, Вуди Герман, Тед Льюис и Пол Уайтмен не могли похвастать происхождением из зажиточных семей. Белые «аналоги» Эллингтона или Хэндерсона (по социальному происхождению) сделали другие, более открытые для них карьеры, чем руководство биг-бэндом.

Но в целом ранний джаз был музыкой бедных людей, музыкой из традиционных шоу, социальный статус слушателей которых был не намного выше статуса бродяг. Однако даже среди негритянских бедняков существовали некоторые различия. Инструменталисты, помимо пианистов и гитаристов, имели не столь низкое происхождение, как блюзовые певцы и исполнители блюза вообще, которые были яркими представителями наиболее нищей, угнетаемой части негритянского населения. Босоногий сельский исполнитель блюзов, гитарист Лидбелли был привычно презираем даже бедными уличными музыкантами Нового Орлеана, из-за этого он и не любил Новый Орлеан. Слепой человек на углу, поющий «Beel Street Blues», или ребята, которые водили его по дорогам Юга, как ныне знаменитый Джош Уайт, странствующие пианисты с цветистыми прозвищами Пайнтоп Смит, Спэклед Рэд, Криппл Кларенс Лофтон — все они были на краю даже негритянского общества. Не случайно первый блюзовый певец, которого услышал Хэнди в 1903 г., был «худым, разбитым негром, одетым в какие-то лохмотья, пальцы его ног выглядывали из рваных ботинок. Его лицо было отмечено печатью веков. Во время игры он прижимал к струнам гитары свой ножик на манер гавайских музыкантов. Эффект был незабываемым». Неслучайно этот человек пел о том, что «он ушел туда, где Южная пересекает Желтую Собаку», т. е. в Мурхэд (штата Миссисипи), где пересекались железные дороги «Великая Южная» и «Язу Дельта», где была расположена каторжная тюрьма, в которой певец, вероятно, когда-то и сам находился. Впоследствии Хэнди на основе этого блюза создал одну из классических джазовых тем: «Yellow dog Blues». Блюзовые певицы, хотя их музыкальный статус был немного выше, чем у мужчин, происходили примерно из того же социального окружения. Если они родились в одной из семей артистов бродячих шоу, как Ма Рэйни, Этель Уотерс и Билли Холидей, то можно было считать, что им повезло. Лишь немногим артисткам удалось выйти в люди из такой ужасающей бедности, как, например, великой Бесси Смит. Изначально общественное положение некоторых из них граничило с проституцией.

За исключением особой группы новоорлеанских цветных, а именно креолов, все местные музыканты-инструменталисты имели довольно скромное социальное происхождение. Они работали каменщиками, плотниками, продавцами и штукатурами, у некоторых из них было свое небольшое дело: угольные, дровяные или овощные лавки. Почти у каждого из них была своя основная, «дневная» профессия, по крайней мере до тех пор, пока они окончательно не стали музыкантами-профессионалами. Кларнетист Альфонс Пику был сыном сигарщика, отданным в подмастерья к жестянщику; Барни Бигарт (кларнет, саксофоны) работал гравировщиком; знаменитый Сидней Беше имел достаточно специальных знаний, чтобы в годы кризиса заняться ремеслом портного. Но креолы, прежде свободные люди, были особой группой, им не приходилось одновременно зарабатывать на жизнь немузыкальными занятиями: развозить уголь как Луи Армстронгу или работать в доках как кларнетисту Джорджу Льюису. Поэтому в Новом Орлеане профессиональных креольских музыкантов было не меньше, чем непрофессионалов-негров, во всяком случае, до тех пор, пока на креолах не стала сказываться общая сегрегация. Правда, за пределами Нового Орлеана непрофессиональные музыканты составляли большинство среди первых ранних джазменов.

Таким образом, первые джазовые музыканты принадлежали в основном к неквалифицированному рабочему классу. Музыка являлась для них всем и была единственной отдушиной, а когда они, по тем или иным причинам, не могли играть музыку, они возвращались к своим обычным занятиям, присущим негритянскому рабочему классу. Так, трубач Мат Кэри впоследствие стал почтальоном в Калифорнии, саксофонист Альберт Николас одно время работал в нью-йоркском метро, трубач Нэтти Доминик — сотрудником аэропорта, Кинг Оливер — в игорном доме, а трубач Банк Джонсон в 30-е гг. вернулся в деревню и стал уборщиком сахарного тростника. Они были рабочими людьми и никогда об этом не забывали. Как говорит Джонни Сен-Сир: «Джазовый музыкант был тогда человеком из рабочего класса, он все время находился на открытом воздухе, был здоровым и сильным. У него было достаточно силы, чтобы играть «горячо», так как для него это был просто отдых. Он получал от этого столько же удовольствия, как и другие люди от танцев». Вероятно, Сен-Сир рисует идеализированную картину старых дней перехода к профессиональному джазу в Новом Орлеане; но в целом социальная ситуация здесь обрисована правильно.

Артист, происходящий из бедняков и играющий для бедных, занимает особое социальное положение. В мире, из которого он вышел и в котором он работает «увеселителем» публики, это не просто способ заработать на жизнь, а намного более важный способ проложить индивидуальный путь среди преступлений, политики, религии, разрывающих этот мир. Любая звезда — это показатель не только достигнутого успеха у публики, но и статус первого гражданина своего народа или страны. Необходимо всегда об этом помнить. Карузо среди неаполитанской бедноты, Мэри Ллойд в лондонском Ист-Энде, Джек Джонсон, Джо Луис или Шугар Рэй Робинсон в Гарлеме, Луи Армстронг в негритянском обществе занимают положение гораздо более выдающееся среди «своего» народа, чем Пикассо или Фонтейн в своем ортодоксальном обществе.

Среди притесняемых, угнетенных людей, какими являются негры и цыгане, «увеселитель» зачастую единственный представитель, который добивается славы и известности. Он становится одним из редких людей, которым удалось избежать проклятия бедности и бесконечной тяжелой работы, хотя бы на время. Средства для достижения этой цели, которые в респектабельном западном обществе со времен Кальвина связаны с экономностью и бережливостью, с систематическим образованием и т. п., не слишком хороши для тех, кто начинает с нуля, не имея за душой ничего, кроме таланта, энергии, силы или внешних данных. Любое исследование социального происхождения богатых людей или мужчин и женщин с весьма высокими интеллектуальными достижениями показывает исключительную невыгодность того положения, в котором находятся по сути талантливые, но неквалифицированные, неграмотные и на первый взгляд необразованные люди. Так как только в искусстве они могут достичь равного, а порой и превосходящего уровня: ведь если «лучший боец — это голодный боец», то и лучший артист мира развлечений — это тот человек, для которого его искусство является единственно возможным путем, ведущим от нищеты и угнетения к относительной свободе. Но для бедных людей искусство означает коммерческие развлечения, а мир коммерческих развлечений в XIX и начале XX вв. — это работа в «районе увеселений», где находились мюзик-холлы, бордели, ночные клубы, салуны, театры варьете, боксерские залы, агентства и т. д. Это Билл-стрит в Мемфисе, 7-я улица и Ленокс-авеню в Гарлеме, 12-я и 18-я улицы в Канзас-Сити, Монмартр и Большие Бульвары в Париже, Паралело в Барселоне и пр.

Джазовый музыкант был потенциальным королем или герцогом, но его Версаль находился на площади Пигаль, его подданные жили в трущобах, его конкурирующими властителями и пэрами были гангстеры и нечестные политиканы, профессиональные игроки, женщины легкого поведения, иногда проповедники, мирские или церковные. Он был, конечно, профессионалом и мастером своего дела и, как мы видели, профессионализм и мастерство были важными составляющими его жизни, хотя они неизбежно приводили его в общество людей, работающих по ночам, отделяясь и отдаляясь тем самым от обычных граждан. Но его образ жизни и поведение в равной степени определялись социальным происхождением и социальной ролью в обществе бедных и неимущих.

К примеру, если он зачастую вел богемную жизнь, она не была похожа на стандартную артистическую богему XIX века, которая находилась в самом низу шкалы ценностей средних классов; его «богемная жизнь» была построена по образцу простых, неквалифицированных рабочих. Он не испытывал ужаса от ручного труда, как это было в среде богемы прошлого века. Когда великий музыкант Сидней Беше пострадал от кризиса 30-х гг., он стал портным, а трубач Томми Лэдниер, в каждой ноте которого заключалось больше блюза, чем у кого-либо другого, чистил ботинки. Джазовый музыкант не противопоставляет себя клеркам и лавочникам, одеваясь небрежно и не заботясь о своей внешности. Наоборот, он придает этому большое значение, считая свою одежду символом социального положения, подобно ковбоям, морякам, землекопам и другим рабочим. Если он свободно тратит деньги, то по причине того, что случайный заработок легко тратится, и потому, что его социальное положение в его социуме во многом зависело от его чисто «королевского» поведения. Если он любил делать широкие жесты и усваивал привычки супермена — беспредельный аппетит на женщин и виски, вспыльчивость и капризы примадонны и пр., то причиной было не только то, что популярному новоорлеанскому трубачу или блюзовому певцу оказывались легко доступными и женщины, и виски, но и потому, что он должен был жить согласно своей роли, роли звезды, короля бедняков, герцога нищих. Мы видели его окруженного туманом легенды, в лице Бадди Болдена, демонического парикмахера с Франклин-стрит, самого черного из всех чернокожих, настоящего негра, который, как рассказывают, «нашел свой корнет на улице». Согласно легенде, он играл на нем так громко, «что в тихую ночь его можно было услышать за 10 миль». Он не умел прочесть ни одной ноты, а женщины дрались за привилегию нести его корнет. Он был очень падок на вино и женщин. В возрасте 29 лет Болден сошел сума и провел остаток своей жизни, до 1931 г., в психиатрической больнице.

Мы видим короля бедняков в классическом образе прожигателя жизни и звезды мюзик-холла, каким был Фэтс Уоллер, пианист, начинавший свой день со стакана виски, и пустивший свой талант по ветру. «Я не раз наблюдал, — говорит Луи Армстронг, — как Фэтс только входил в какое-нибудь заведение, все присутствующие восторженно орали, а на каждом лице расцветала восторженная улыбка». Он был лучшим номером любого музыкального шоу, он зарабатывал миллионы и тут же спускал их. «Фэтс был настоящим вулканом, единственным в своем роде человеком», — писал его менеджер Эд Киркби. Он смеялся и плакал громче, он пил и любил больше, он спал меньше, был толще, играл и сочинял музыку лучше, чем любой другой человек. Он умер в возрасте 39 лет в 1943 г. на вершине своей карьеры. Наконец, что очень важно, джазовому музыканту, особенно вначале, совершенно не было присуще презрение к своей публике. Его прототипом был не АртюрРэмбо, а скорее Иоганн Штраус. Граница между хипстерами* и простонародьем (хотя вряд ли эти термины существовали во времена Нового Орлеана) не проходила между артистом и избранным меньшинством, которому нравилась его музыка, с одной стороны и буржуа с другой. Она проходили между артистом и его публикой из числа «незаслуживающих внимания бедняков», с одной стороны, и всем остальным «респектабельным миром», с другой. Это была линия, которая в 90-х гг. прошлого века разделяла артистов мюзик-холла и их поклонников от трезвых нонконформистов из лондонского окружного совета, требовавших прикрыть эти заведения.


* Хипстер — «самая спорная в терминологии субкультура. О ее появлении до сих пор идут ожесточенные споры. Одни полагают, что она была изначально черной, другие, что это — полукриминальная белая субкультура, которая и представляет «Разбитое Поколение». Обычно ее относят к концу сороковых годов, но если тщательно ознакомиться с литературой писателей «Разбитого поколения», особенно Уильяма Берроуза и Джека Керуака, то можно проследить ее корни в двадцатых годах. По составу втянутых в орбиту этой субкультуры людей можно с уверенностью сказать — для хипстеризма не было ни расовых границ, ни социальных ограничений. В сороковые все те, кто «не с ними» по тем или иным причинам, мог с полным правом считать себя хипстером. Многое зависело от языка-джайва, того жаргона, по знанию которого хипстеры сразу определяли себе подобных. «Хипстер, — писал в «Джанки» Берроуз, — тот, кто понимает и говорит на джайве, просекает фишку, у кого Есть и кто с Этим». «Хипкультура» зарождается в Нью-Йорке и других крупных городах Америки. Сам мир хипстеров считался весьма сомнительным — то был мир мелких воришек, бродяг и наркоманов, чем-то напоминавший жителей Парижа в описаниях Селина, самодостаточный и безразличный к внешнему миру». (Комментарий сделан на основе книги Алекса Керви «Молодежные субкультуры США и Великобритании с конца 40-х гг. по наши дни».)

Мел Уолдрон
Мел Уолдрон

Но почему артист может чувствовать себя непонятым публикой? Действительно, публика не всегда способна оценить технические достижения музыканта и скорее аплодирует громкости и эмоциональности, чем музыкальному мастерству. Однако людям нравится джазовая музыка, они танцуют под нее как одержимые, и всегда найдется много таких, которые просят исполнить блюз: от девчонок в дешевых салунах до аудитории в большом театре для цветных. Когда гении Луи Армстронга и Бесси Смит — короля трубачей и императрицы блюза — были признаны как публикой, так и звукозаписывающими компаниями, то для артиста джаза уже не было серьезных оснований чувствовать себя изолированным даже от «респектабельного мира», поскольку уже была создана официальная культурная репутация джазового исполнителя. Но многие из них об этом не слышали или относились к этому безразлично. Некоторых это, наоборот, наполняло горечью. Например, тот же Фэтс Уоллер, музыкант с классическим образованием и превосходной техникой, любимым инструментом которого был орган, на котором он мечтал исполнять произведения И. С. Баха, никогда не имел возможности записаться в этом репертуаре, будучи вынужденным записывать свои и чужие популярные песни.

Заметный разрыв между джазовым музыкантом и публикой начался, пожалуй, уже в 20-е гг. Во всяком случае, есть явные признаки того, что примерно с 1927 г. старая джазовая музыка начала терять свою прежнюю привлекательную силу. Даже негритянские газеты в то время писали, что джаз «сходит на нет». Эта перемена вкусов, о чем более подробно мы говорили ранее, несомненно, сильнее всего сказалась на традиционных артистах: так, Бесси Смит в это время стала вводить в свои старые блюзы некоторые эротические элементы, но даже это не помогло ей сохранить свое прежнее положение на звукозаписывающих студиях, и она была вынуждена вернуться в южную глухомань к тем кочующим шоу, где когда-то начинала свою карьеру. После 1928 г. неважно сложились дела и у великого Кинга Оливера, что сделало историю его последних десяти лет лишь более трогательной и жалкой.

Было бы чистым доктринерством доказывать, что новые музыкальные стили, пользующиеся теперь спросом даже у цветной публики, не являлись джазом, хотя они без всякого сомнения находились под гораздо большим влиянием со стороны стандартов белых коммерческих развлечений. Было бы попросту неверным думать, что большинство джазовых музыкантов относилось безразлично к тому, что им приходится играть до тех пор, пока эта музыка свинговала и пока у них была возможность поиграть. Множество джазменов по-прежнему чувствовало себя совершенно свободно в этом мире, даже когда им предоставлялось в нем более скромное место. Королями Нового Орлеана были корнетисты, королевами Нэшвилля или Атланты — блюзовые певицы, но королями северных негритянских гетто с их более изысканными вкусами были скорее танцоры из мюзик-холлов, как Билл Робинсон, чемпионы по боксу или бэнд-лидеры. Улица открывала путь на сцену. Но мир музыкантов заметно изменился. Для того, чтобы музыкант мог преуспевать в этих новых условиях, он должен был стать личностью в масштабе мюзик-холлов, как Луи Армстронг и Фэтс Уоллер, или иметь изюминку, привлекательный трюк, как неистовый Кэб Коллоуэй со своими бессмысленными вокализами типа «хай-де-хо». Даже в обычных бэндах от музыкантов требовалось теперь гораздо больше музыкальных знаний и техники, чем раньше, хотя небольшая их часть могла получить признание публики.

Таким образом, некоторые исполнители из числа менее приспособленных вступали мир, где они могли получить должную оценку лишь у своих коллег, а другие играли для публики, аплодисменты которой часто не относились к делу. Музыкант оставался наедине со своей музыкой. Примечательно, что первые короли инструментального джаза получали короны через публичное одобрение. Ситуация изменилась. Например, Коулмен Хокинс, чье превосходство среди тенористов было бесспорным в течение двух десятилетий, не руководил собственным бэндом вплоть до 1939 г., зарабатывая в 1930-х гг. на жизнь преимущественно в Англии, Голландии и Франции. Ведущий исполнитель джаза был в основном музыкантом для музыкантов или звездой для избранной публики истинных любителей джаза. Сам же джаз существовал и процветал наилучшим образом не там, где его бурно приветствовали, а там, где к нему относились терпимо и оставляли в одиночестве: в закусочных, барах и ночных клубах. Что же касается какого-нибудь музыканта старого стиля, то он мог надеяться на заработок только в глухих уголках Юга или в беднейших негритянских трущобах Севера.

Поэтому значительная часть джаза стремилась стать музыкой для музыкантов, а джазовый исполнитель еще теснее ограничивал себя рамками особого социального и интеллектуального мира. Именно таковым было его положение, когда белые интеллектуалы в 30-х гг. открыли, что джаз заслуживает лучшей репутации, и когда джаз приобрел широкую известность и популярность среди белой публики.

Здесь мы должны рассмотреть один важный фактор в жизни цветного джазового музыканта, фактор, значение и роль которого постоянно росли — расовые взаимоотношения. Ни один такт современного «цветного» джаза никогда не имел истинного смысла для тех, кто не мог понять реакцию негров на постоянные притеснения и давление со стороны белого общества. Но, как мы знаем, большинство негритянских пионеров джаза никогда открыто не протестовало против социальных условий. Хэнди и Армстронг могли даже писать и петь о «черномазых негритятах» и «угольно-черной маме», как будто они не представляли, что эти слова являются обидными и оскорбительными для любого сознательного негра. Они никогда не «лезли на рожон», так как не хотели вступать в конфликт с белыми. То, что Эл Джонсон мог хорошо зарабатывать, причем гораздо больше, чем Бесси Смит, даже когда она находилась на вершине своей карьеры, было в порядке вещей, как и то, что цветные артисты, игравшие на Юге, мирились с дискриминацией.

Роберт Джонсон
Роберт Джонсон

Новое поколение, выросшее в северных негритянских гетто или пришедшее с Юга, по два-три десятилетия игравшее джаз на Севере и Западе, а также необычное пробуждение к политической активности всех притесняемых и угнетаемых в Америке времен Рузвельта, внесли новую яркую тональную окраску в джаз — открытое возмущение. Каждая строчка автобиографии «Отец блюза» Хэнди излучала умеренный оптимизм и убежденность в постепенном прогрессе, однако новое поколение негров не обладало таким оптимизмом. Они не избежали дискриминации, хотя лишились установившейся общественной жизни на Юге, о которой даже самые воинственные вспоминают с некоторым сожалением как о «добрых старых временах». Знаменитый блюзовый певец Биг Билл Брунзи после каждой поездки на Север для записи или концерта заявлял, что он вновь вернется на Юг к своему клочку земли в Арканзасе. А неравенство, с которым они сталкивались, было вдвойне непереносимо, поскольку теперь музыкант знал, что его музыка, музыка цветного человека, является не просто средством развлечения, а серьезным искусством: теперь многие белые утверждали, что джаз является наиболее оригинальным и важным вкладом Америки в мир музыки.

Интеллектуальных негритянских музыкантов из средних классов в джазе было немного, но, за исключением Дюка Эллингтона, они играли и аранжировали джазовую музыку так, как она к ним приходила, не пытаясь ее интеллектуализировать или превратить в художественную музыку, которая могла бы сравниться с музыкой белых. Это Бенни Картер, Тедди Уилсон, Билли Экстайн и Фэтс Уоллер. Но, примерно с конца 30-х гг., цветной джазовый музыкант становится более честолюбивым, практически и официально стремясь утвердить свое превосходство над белым музыкантом, одновременно стараясь поднять статус своей музыки, конкурируя с белой музыкой на ее собственной почве, тщательно разрабатывая сложные самостоятельные структуры, теоретически и практически совершенствуя их. Джаз, разумеется, еще не мог в достаточном количестве привлечь, особенно в первые годы, молодых интеллектуальных негров, пока новые, претенциозные формы этой музыки не были восприняты сами по себе. Например, «Modern Jazz Quartet», почти все члены которого принадлежали к музыкальной элите, не включал ни одного музыканта, чья карьера началась бы раньше последних военных лет. Тем не менее, тенденция интеллектуализировать джаз и превратить его в авангардную классическую музыку была ясно видна уже с конца 30-х гг.

Побуждающие мотивы этого желания легче всего понять из слов одного молодого негритянского интеллектуала-музыканта из Калифорнии. В интервью с джазовым критиком И. Э. Берендтом он заявил: «Нам всегда была нужна наша собственная музыка, так как мы не имеем ничего другого. Наши писатели пишут как белые, наши художники рисуют как белые, наши философы думают как белые. Только наши музыканты играют не так, как белые, ибо мы создаем музыку для самих себя. Когда у нас был старый джаз, пришли белые, им понравилось, и они начали нас имитировать. Очень скоро это уже больше не была наша музыка. Сегодня ни один молодой негр не будет сознательно играть диксиленд. Некоторые старики еще занимаются этим, но их не станет слушать ни один цветной парень, так как они играют эту музыку только для белых. Хотя критики до сих пор еще стараются доказать, что не существует никакой черной музыки, но за пятьдесят лет в джазе не было ни одного белого, который принес бы действительно новую идею, может быть за исключением Бикса. Все новые идеи в джазе принадлежали только цветным людям, а белые их имитировали и становились знаменитостями. Что же нам остается делать? Мы должны все время изобретать для себя нечто новое».

Такой «черный расизм» не обязательно является единственной политической позицией революционных молодых музыкантов, он иллюстрирует скорее эмоциональное возмущение, которое сейчас преобладает над зрелыми, лишенными наивности взглядами. Лишь очень немногие цветные джазовые артисты джаза до и после 30-х гг. могли быть связаны с рабочим и коммунистическим движением, но и среди этих немногих не было и нет ни одного пионера модерн-джаза. Необходимо помнить, что все новые джазовые достижения, какими бы абстрактными и формальными они ни были на первый взгляд, выражали определенную политическую позицию. Тот же лозунг «искусство во имя искусства» или, как говорил Диззи Гиллеспи: «Я играю для музыкантов», можно понимать иначе: джаз — это художественная музыка, а не просто развлечение, и мы, негры, требуем внимания к нему как к таковому.

Новый интеллектуализм джазменов находил свое выражение самыми разнообразными способами, иногда довольно неожиданными и удивительными. Например, светский костюм такого нового музыканта не был просто одеждой короля нищих. Это была модная одежда парижской интеллектуальной богемы прошлого века. Униформой боппера середины 40-х гг. были очки в толстой оправе, козлиная бородка, берет, длинный мундштук для сигареты или даже пеньковая трубка. Небрежность и просто неряшливость в одежде стали джазовой модой. Истинный боппер никогда не гладил свой костюм. Чтение книг и знакомство с официальной культурой едва ли были характерны для джазового музыканта прошлых лет, но в новой эпохе это уже считалось ценным качеством джазмена, особенно если он мог сказать как Телониус Монк: «Нам нравятся Равель, Стравинский, Дебюсси, Прокофьев, Шенберг, ибо в какой-то степени они повлияли на нашу музыку». Это было поколение музыкантов, которые начинали покупать картины Дали и толковать о психоанализе и экзистенциализме.

Бунт против низкого положения негров проявился в поведении новых музыкантов. Среди некоторых из них, особенно тех, кто пришел в джаз уже после 1950 г., это выражалось в прямом отказе от простых звучаний, от спонтанных эмоций, присущих традиционным музыкантам, и даже от инструментов, которые ранее всегда служили для передачи этих эмоций. Трубы у них звучали так, как будто это были флейты, ударные были сведены до шепота, а духовые инструменты иногда вообще исключались из состава. Музыканты «Modern Jazz Quartet», выступая против прежних традиций, появлялись на концертной площадке в безупречных вечерних костюмах, сухо кланялись в ответ на аплодисменты и сохраняли бесстрастное выражение на лицах. Ни в коем случае не играть подобно актеру из мюзик-холла, не держаться на сцене подобно клоуну, не развлекать публику, не вести себя даже вне сцены подобно джазмену старого стиля, которому после работы не надо ничего, кроме ночного клуба, немного виски и девочек да оркестра, с которым можно было поиграть — таково было их честолюбивое желание.

Другой еще более очевидной формой бунта против своего низкого положения, в котором кроме ведущей группы новых джазменов приняли участие и негры-немузыканты из больших северных городов, был массовый переход в магометанство. Новую музыку исполняли новые магометане — Абдулла ибн Бухайна (Арт Блэки), Сахиб Шихаб (Эдмунд Грегори), Юзеф Латиф (Вильям Эванс), Абдул Хамид (Кении Дорхэм), Лиакват али Салаам (Кении Кларк), Мусхид Карвим (Руди Пауэлл), Ибраги ибн Исмаил (Уолтер Бишоп), Садик Хаким (А. Д. Торнтон), Алия Рабиа (Дакота Стэйтон) и другие последователи пророка. Большинство новообращенных ограничивалось эпизодическим ношением тюрбана. Но некоторые новые мусульмане изучали Коран в переводе на английский, пробовали даже учить арабский язык и проповедовали Веру. Это был легкий, но неверный путь, и лучше всего о нем высказался Диззи Гиллеспи: «Им причинили столько обиды и боли, что теперь они пытаются найти какой-то выход, чтобы уйти от действительности. Они обратились к Востоку, который оказался последним прибежищем для людей, не знающих, какой путь выбрать».

Позиция новых музыкантов, как и сама их музыка, выражают своеобразную неопределенность в мировоззрении этого бунтующего поколения негритянских интеллектуалов. Хотя по существу их позиция явно политическая, но выражается она абстрактно и формально. Она напрямую связана с черным цветом кожи, но выражается в частичной адаптации клише и моделей, присущих в основном ортодоксальной, т. е. белой культуре.

Парадоксально, но новые музыканты и новая музыка подрывают тот «черный расизм», который они намерены пропагандировать. Негритянский музыкант страстно желает превзойти белых своей цветной музыкой. Честолюбие современного джазмена уже не может быть удовлетворено тем, что его признают человеком, искусно играющим Баха, или композитором классической музыки. Ему необходимо признание как человека, играющего музыку столь же сложную, как и музыка Баха, но свою собственную, базирующуюся на специфично негритянских основах. В то же самое время его протест, даже когда он пытается выразить его своим переходом к восточной или любой другой не-белой культуре, уводит его еще дальше от специфично негритянских музыкальных идиом старого джаза. От места в традиционной негритянской культуре, которое занимал старый джазмен и благодаря которому он отличался от ортодоксальной, респектабельной культуры белых. Парадокс заключается в том, что негритянский авангардист, бросая более смелый вызов белой культуре, подчиняется и ассимилирует образцы этой культуры. Джазмен Нового Орлеана и Канзас-Сити представлял особую форму искусства, являлся творческим артистом и служил определенной моделью взаимоотношений между искусством и обществом. Музыкант модерн-джаза представляет тот же самый тип авангардной музыки меньшинства, что и его белые коллеги по классическому модернизму где-нибудь в Париже или Нью-Йорке. Он отличается от них так, как, скажем, беспредметник отличается от экспрессиониста в живописи. Таким образом, современный джазмен быстро превращается в фигуру, знакомую каждому, кто следил за ходом истории западных искусств нашего века. Его цвет кожи, специфические традиции культуры его особого мира, из которого он вышел, в конечном счете становятся безотносительными к рассматриваемому вопросу*. С одним единственным исключением. Новый тип джазмена-авангардиста может, конечно, эволюционировать к еще одному варианту современного западного интеллектуала, но при этом нельзя забывать, что он эволюционирует от все того же старого типа изгнанника общества — увеселителя публики. Поразительный факт: все пионеры модерн-джаза являются или являлись джазменами старого, так сказать, «плебейского типа». Диззи Гиллеспи (р. 1917 г.) был одним из девяти детей каменщика в Южной Каролине и прошел через мир биг-бэндов Тедди Хилла, Кэба Коллоуэя. Чарли Паркер (1920-1955 гг.) родился в трущобах Канзас-Сити и прошел потом тот же самый путь в оркестрах Джея МакШэнна, Харлена Леонарда. Ударники Кении Кларк (р. 1914 г.), Арт Блэйки (р. 1989 г.), Макс Роуч (р. 1925 г.) и Чико Хэмилтон (р. 1921 г.) были самоучками из бедных семей. Чарли Кристиен (1919-1942 гг.), революционизировавший гитару в джазе, и трубач Фэтс Наварро (1923-1950 гг.) были провинциальными музыкантами, в Оклахоме и Флориде. Несомненно, некоторым из них удалось получить лучшее воспитание и музыкальное образование, чем джазменам поколения Луи Армстронга, но их нельзя было считать людьми, обязанными консерватории или преимуществам среднего класса негритянского общества, или даже посторонним влияниям. Но именно в среде таких исполнителей в 1941-1942 гг. началась музыкальная и социальная революция.

Если мы готовы понять это, то мы должны обратить внимание и на другой феномен нового поколения северных негров — на хипстера. Его развитие тесно переплеталось с историей музыканта модерн-джаза. Сейчас существует литература о хипстерах, большую часть которой можно отнести к психоанализу и не без причины, поскольку хипстеры никогда никому не объясняют свое поведение, и мы можем судить о них только по самым внешним признакам, требующих интерпретации. Но хипстер вовсе не психический больной, в этом отношении с ним все в порядке. Он стал появляться в негритянских гетто центральных северных городов где-то перед Второй мировой войной, но, возможно, он существовал в зачаточном состоянии, например, в Гарлеме даже раньше. Во всяком случае, хипстер не принадлежит Югу, наоборот, он скорее может появиться где-нибудь в Сохо или Сан-Диего, или же в парижском районе Сен-Жермен-де-Прэ, одетый в униформу своего братства. Его лицо всегда подобно маске, ибо явное выражение эмоций для него табу. Он разговаривает на своем жаргоне, который трудно понять, и живет для удовольствий: джазовой музыки, секса, марихуаны и любых других стимулирующих средств. Он не как все остальные люди; он вне закона, вне человеческих эмоций, честолюбия, денег, даже вне добра и зла. Он против и белых, и цветных, имеет статус-кво, но он сам не знает, за что. Сегодня мы хорошо знакомы с типом хипстера как негативного, анархического бунтовщика. Старшее поколение встречало его среди послевоенной молодежи 20-х гг. в разных странах. Тогда французские экзистенциалисты дали этому движению его первое название, оформили обычаи. Международные символы этого специфичного мятежа духа теперь известны всем киноактер Джеймс Дин и поэт Томас Дилан.

Писатель Норман Мейлер считает хипстеров радикальным крылом битников и пишет, что «их философия — это беспорядок и бунт, с помощью которых они пытаются сломать доводящие их до удушья нормы протестантской нравственности». Но, несмотря на это сходство, хипстер из Гарлема не был, подобно «потерянному поколению» из Сен-Жермен-де-Прэ, производной от официальной культуры высших классов общества, как доморощенные английские «тедди-бойс» («золотая молодежь»). Она была особым созданием гетто отверженных и чернорабочих. Гарлемский хипстер существовал в некоторых отношениях подобно джазовому музыканту. Его социальные корни были во многом теми же: он ничем не был обязан обществу в смысле воспитания, образования или официального культурного влияния. Как справедливо отмечает Мезз Меззроу в своей книге «Подлинный блюз», хипстер был «способным молодым человеком с честолюбием и претензиями, стремящимся увидеть и услышать все сразу. Так ведет себя бездомный пес, если он не хочет остаться голодным». Его главным достижением был вводящий в заблуждение жаргон, беседа на котором, поскольку беседа была единственным триумфом хипстера, являлась непрерывной виртуозной коллективной импровизацией и зависела от таланта, быстроты реакции, воображения и словесной храбрости. Никто из непосвященных не мог бы поддерживать этот разговор, даже если бы он выучил наизусть весь запас слов хипстеров, точно так же, как никто не был способен играть подобно Армстронгу или Паркеру даже с помощью самой усердной имитации. Экспрессия хипстера была пронизана физиогномикой, а всякий, кто нуждался в малейшем разъяснении какого-нибудь загадочного жеста или высказывания, был по их определению жлобом. Подобно современному им джазу бибоп, только в словесной форме, беседа хипстеров представляла вариации на тему и набор ритмов. Ведь и в бопе каждый, кто не знал, что исполняемая тема извлечена из гармоний совсем другой, неупомянутой при этом мелодии, также рисковал стать объектом презрения и насмешек.

Меззроу вполне справедливо полагает, что хипстеры были более настойчивы и амбициозны, чем другие представители старого Юга. Каждый хипстер по-своему стремился достичь статуса настоящего белого человека, профессионала и интеллектуала, хотя во многом эта цель была недосягаемой для парня из гетто без денег и образования, без самых необходимых основ и традиций. Вероятно, именно поэтому единственными людьми, которые более или менее могли понять хипстеров, были джазовые музыканты. Во всяком случае, хипстеры, появившиеся в послевоенные 40-е гг., отличались от братства, описанного Меззроу в 30-е гг. Послевоенный хипстер являлся общественным аутсайдером. Не имея возможности изменить своего низкого положения в обществе, он старался отделиться от него. Хипстер теперь не жил в своем мире, а бежал из него в мир музыки боп, которую другие не смогли понять; в мир марихуаны и прочих удовольствий, во имя которых он жил и которые «простые смертные» не могли почувствовать. Он мог прокормиться бродяжничеством, мелким воровством, поскольку хипстер не столько действует, сколько просто существует. Даже жаргон служил исключительно для того, чтобы отделить его от всего остального мира. Только две вещи оставались от его прежнего «Л»: полный отказ приспособиться к официальной культуре и яростное отстаивание неприкосновенности своих собственных стандартов и предпочтений.


* В связи с этим вспоминается высказывание И. Ф. Стравинского: «Джаз — это сообщество особого рода и совершенно особый вид музыкального творчества. Когда он приобщается к влияниям современной музыки, он перестает быть джазом, и это плохо. В своих редких лучших образцах — это, конечно, наилучший вид развлекательной музыки в США». (Примеч. пер.)

Существуют и другие элементы, характеризующие хипстера, которые подробно рассматриваются в литературе по психологии. Молодой честолюбивый парень из трущоб большого города, представитель второго поколения негритянских эмигрантов Севера, является человеком вдвойне без корней, потерявшим хотя и подчиненное, но вполне определенное положение новоорлеанского парня из низших слоев своего негритянского общества. Неосознанная направленность хипстеров против простонародья вызвана, в частности, желанием принадлежать хоть к какому-то, не имеющему социальных корней, но своему обществу. Так как хипстер находится в обособленном положении социально и индивидуально, независимо оттого, повезет ему в жизни или он потерпит крах. Нетрудно заметить, как молодые, революционные музыканты джаза легко вписываются в общую среду хипстеров, поскольку последние такие же выходцы из негритянских гетто, интеллектуалы или артисты, как и сами джазмены, только менее удачливые. Образ жизни и поведение молодых джазовых бунтовщиков, шокирующие не только посторонних, но и джазменов старшего поколения, мало чем отличаются от манер и привычек хипстеров. Отказ от общепринятого среди музыкантов обычая, который обязывает солиста, заканчивающего свой квадрат, кивнуть следующему музыканту, чтобы дать ему возможность приготовиться и вступить вовремя; показная скука, с которой исполняются самые радикальные музыкальные новшества; привычка играть, повернувшись спиной к публике, уходить со сцены после своего соло и т. п. Если идеал старого музыканта был социально ориентирован, то новые идеалы создавались вне связи с окружающим миром и независимо от него. Нет сомнений, что наркотики гораздо шире распространены среди модернистов, чем это было среди любой другой предыдущей группы джазменов. Разумеется, что главную роль здесь играет не тот или иной джазовый стиль или его история, а само время.

Если взять, например, Чарли Паркера из числа таких «одиноких волков» современной романтической культуры, то при жизни он не добился большого успеха и славы, как после смерти. Как и другие модернисты, Паркер был совершенно неспособен взаимодействовать с социумом, и для него было принуждением играть то, что должно быть сыграно перед этим миром. Артист становился подобен зверю, заключенному в клетку, так как общество становилось для него тюрьмой. С самых ранних дней джазовой революции ее наиболее резкие черты сразу же начали смягчаться. И в наши дни есть немало молодых музыкантов, которые, приходя на джазовую сцену, считают себя новым авангардом среди ортодоксальных артистов. Пионер бопа Диззи Гиллеспи теперь нередко участвует в официальных культурных поездках и других гастрольных мероприятиях, организуемых Госдепартаментом США. Тромбонист Джей Джей Джонсон, работавший с Гиллеспи, тоже сейчас далек от того времени, когда он был вынужден зарабатывать себе на жизнь в должности инспектора на фабрике Сперри (1952-1954 гг.), играя джаз лишь в свободное время. Критик классической музыки из «Sunday Times» написал рецензию на концерт «Modern Jazz Quartet», что вызвало немало противоречивых толков среди читателей этого журнала. Джазовым революционерам этого поколения потребовалось гораздо меньше времени, чтобы добиться официального признания, чем Бенни Картеру или Дики Уэллсу для того, чтобы завоевать статус серьезных артистов у широкой аудитории. И, тем не менее, нельзя зачеркнуть сделанное этой джазовой революцией прежде всего потому, что сегодняшний молодой джазмен и в социальном, и в индивидуальном плане отличается не только от Армстронга и Смит, но даже и от Уоллера и Хэмптона.

Нет оснований подробно обсуждать положение белого музыканта в Америке. В известном смысле, исполняя джазовую музыку и заранее зная, что она не будет правильно понята публикой, он с самого начала был аутсайдером. Меззроу в своей книге вспоминает, как знаменитый чикагский кларнетист Фрэнк Тешемахер говорил: «Вы выбиваетесь из сил, пытаясь создать хорошую новую музыку для других людей, а они смотрят на вас как на чумного, словно вы предлагаете им проказу вместо искусства. Когда же мы сможем зарабатывать себе на жизнь, играя хот-джаз?». Вопрос был чисто риторическим. Чикагские музыканты отлично знали с того самого момента, как они начали имитировать цветных исполнителей, что эту музыку нельзя продать белой публике, танцующей под джаз в 20-е гг. Большее, на что они могли надеяться, это выступления на танцах в колледжах; или же в ночных клубах, где менеджер и посетители не обращали особого внимания на звуки, доносившиеся со сцены, пока они были достаточно громкими; или же, наконец, делать время от времени записи на пластинки. Если же они хотели зарабатывать себе на жизнь музыкой, по крайней мере, после 1927-1928 гг., то им приходилось играть в популярных свит-оркестрах. Молодой белый музыкант, не идущий на компромиссы, сталкивался с проблемой оказаться в положении непонятого и изолированного от общества артиста с начала своей карьеры. Действительно, кто знает, сколько их отказалось от сомнительной перспективы стать джазменом, ибо джаз был их личным миром, в котором не находилось места ни их отцам, ни друзьям? Джаз был для них формой протеста против старшего поколения, против стопроцентного американского времени «просперити»* до 1929 г. Социолог Хауард Бекер в 1951 г. описал группу таких молодых белых джазменов в Чикаго эпохи кул-джаза, но его описание с незначительными изменениями полностью применимо и к белым джазменам 20-х гг., поскольку все они были сыновьями зажиточных американцев, представителей средних классов. Они протестовали, абсолютно и полностью, против всех проявлений американского образа жизни, играя джаз, встречаясь только с музыкантами и девушками из ночных клубов, с жадностью набрасываясь на учение экзистенциалистов и другие философии антибуржуазного направления. Ни одно поколение белых джазменов не обходилось без мятежников, без образа романтического артиста, сгубившего свою жизнь: Бикса Байдербека в 20-х, Банни Беригена в 30-х гг.

Классический белый джазмен, облик которого, согласно Эрнесту Хемингуэю или Скотту Фитцджералду, был немыслим без бутылки виски, острого словца и джем-сейшн, являлся добровольным изгнанником из буржуазного мира. Существовал также тип неклассического белого джазмена, чье положение было во многом похоже на положение негритянского музыканта. По своей профессии он был исполнителем популярной музыки в мире развлечений и совсем не обязательно отверженным. Таковым было, например, положение первых белых музыкантов из Нового Орлеана, которые вышли из такой же социальной среды, как сицилийские эмигранты. Их социальный статус в условиях старого Юга был не намного выше, чем у негров, во всяком случае их тоже иногда линчевали. Среди таких музыкантов итальянского происхождения в белом новоорлеанском джазе (диксиленде) нам известны Ник ЛаРокка и Тони Сбарбаро, Шарки Бонано и Лайон Рапполо, братья Лойя-кано и др. Трубач Уинги Маннон, дитя новоорлеанских трущоб и сосед молодого Армстронга, играл джаз подобно Луи, работал со многими музыкантами Дельты, позднее перебрался в Чикаго, Нью-Йорк и на Западное побережье, зарабатывая на жизнь как комический персонаж и трубач.

На Юге ли, на Севере ли, но истинный тип профессионального музыканта, казалось, уже многое потерял от искреннего пуризма былого джазмена-изгнанника. К примеру, Джордж Брунис, великолепный новоорлеанский тромбонист, чувствовал себя весьма неплохо на доходном месте в ужасном оркестре Теда Льюиса с 1923 по 1935 г., где ему не раз приходилось играть ногой на кулисе своего инструмента. Ударник Рэй Бодук, еще один неплохой белый профессионал из Нового Орлеана, с 1926 по 1942 г. играл у Бена Поллака и Боба Кросби, окончательно отказавшись от работы в свободных малых составах. Однако, как мы знаем, экономика джазового бизнеса такова, что случайная работа просто неизбежна независимо от вкусов или принуждения музыканта, и многие белые джазмены, особенно те, кто начинал в бурные 20-е гг., когда в такой работе не было недостатка, часто делали на этом весьма необычную и успешную карьеру.

В Европе до 30-40-х гг. ни один музыкант не мог заработать карманных денег джазовой игрой. В социальном отношении, по крайней мере в Англии, он, как правило, происходил из музыкальной семьи или среды, связанной с шоу-бизнесом, или из рабочего класса. Причем влияние последнего было достаточно сильным благодаря тому, что первой школой, в которой музыкант обычно начинал изучение своей будущей профессии, были духовые оркестры, гражданские и военные, любительские и профессиональные, бывшие долгое время неотъемлемой частью социальной жизни английского рабочего класса. Именно в них начиналась карьера многих музыкантов из английских танцевальных оркестров (см. книгу Рассела и Эллиота «Движение духовых оркестров», Лондон, 1936 г.).


* Просперити — время, потраченное рядовым американцем на создание своего благополучия, карьеры и финансовой независимости.

Смотрите так же

Leave a Comment